Γενικά για τον John Berryman (1914-1972).
Χρονολόγιο για τη ζωή του John Berryman[1]
| 1914 | Ο John Berryman γεννιέται στις 25 Οκτωβρίου 1914 στην πόλη McAlester της Oklahoma, ο πατέρας του είναι ο τραπεζίτης John Allyn Smith και η μητέρα του η Martha Little Smith. Έχει έναν μικρότερο αδερφό. Η οικογένεια μετακομίζει στην πόλη Tampa της Florida το 1925. |
| 1926 | Ο πατέρας του John Berryman αυτοκτονεί, η μητέρα του παντρεύεται τον John Angus McAlpin Berryman, που υιοθετεί τα δύο αγόρια. Το όνομά του αλλάζει σε John Allyn McAlpin Berryman. Η οικογένεια μετακομίζει στην πόλη της Νέας Υόρκης. |
| 1932-36 | Πηγαίνει σχολείο στο South Kent του Connecticut. Εγγράφεται στο Κολλέγιο της Columbia στο Missouri, όπου γίνεται φίλος με τον Mark Van Doren και αποφασίζει να γίνει ποιητής. Αποφοιτά το 1936 με υποτροφία για να σπουδάσει στην Αγγλία. |
| 1936-38 | Ο John Berryman εγγράφεται στο Κολλέγιο Clare στο Cambridge. Μετέπειτα γνωρίζει τον W. H. Auden, τον Dylan Thomas, τον W. B. Yeats και του απονέμεται η Υποτροφία Oldham για τον Shakespeare το 1937. Για πρώτη φορά αρραβωνιάζεται, αλλά ο αρραβώνας δεν τελεσφορεί. Επιστρέφει στη Νέα Υόρκη με το δεύτερο πτυχίο του. |
| 1939 | Στη Νέα Υόρκη ο Berryman γνωρίζει τον Delmore Schwartz. Μετέπειτα γίνεται καθηγητής Αγγλικών στο Κρατικό Πανεπιστήμιο του Wayne στο Detroit. |
| 1940-43 | Ο Berryman διδάσκει Αγγλικά στο Πανεπιστήμιο του Harvard. Γνωρίζεται με την Eileen Patricia Mulligan και παντρεύονται το 1942. Δημοσιεύει τα «Είκοσι Ποιήματα» (Twenty Poems) στη συλλογή Five Young American Poets το 1940, και εκδίδει τα πρώτα του ποιήματα ως Poems το 1942. |
| 1943-45 | Για ένα χρόνο (1943-44), o John Berryman διδάσκει Αγγλικά στο Πανεπιστήμιο του Princeton, όπου δουλεύει με τον R. P. Blackmur. Γνωρίζεται με τον Robert Lowell και τον Edmund Wilson, με τους οποίους γίνεται φίλος. Το Ίδρυμα Rockefeller του απονέμει Υποτροφία για Έρευνα (1944-45), και καταγράφει την ποίησή του για λογαριασμό της Βιβλιοθήκη του Κογκρέσου (1945). Η νουβέλα του “The Imaginary Jew” βγαίνει πρώτη σε διαγωνισμό του Kenyon Review. |
| 1946-47 | O Berryman διδάσκει Δημιουργική Γραφή στο Princeton. Κάνει μία εξωγαμία σχέση με τη γυναίκα που ονομάζει “Lise” στη συλλογή του Berryman’s Sonnets, γραμμένα στα 1947 αλλά εκδομένα το 1967. Αρχίζει ψυχιατρική θεραπεία. |
| 1948-51 | O Berryman γίνεται εντεταλμένος διδάσκων στο Princeton. Ξεκινάει να συγγράφει το έργο του Homage to Mistress Bradstreet και εκδίδει τη δεύτερη ποιητική του συλλογή, The Dispossessed, το 1948 και την κριτική βιογραφία Stephen Crane[2] το 1950. Γνωρίζεται με τον Saul Bellow, τον Ezra Pound, και τον Randall Jarrell και συνεχίζει να λαμβάνει βραβεία γα το ποιητικό του έργο. Διδάσκει για ένα εξάμηνο στο Πανεπιστήμιο του Washington. |
| 1952-54 | Διδάσκει για ένα εξάμηνο ως Καθηγητής Ποίησης στην έδρα της George Elliston στο Πανεπιστήμιο του Cincinnati. Μετέπειτα κερδίζει Υποτροφία από το Ίδρυμα Guggenheim (1952-3) και ταξιδεύει στην Ευρώπη. Το 1953 χωρίζει από την Eileen. Και επιστρέφει πίσω στις ΗΠΑ για να διδάξει ποίηση για ένα εξάμηνο στο Πανεπιστήμιο της Iowa, και για τη θερινή περίοδο στο Harvard. |
| 1954-56 | O Berryman γίνεται καθηγητής Ανθρωπιστικών Επιστημών στο Πανεπιστήμιο της Minnesota, όπου και θα διδάξει μέχρι το θάνατό του. Αρχίζει να γράφει τα Dream Songs. To 1956, παίρνει διαζύγιο από την Eileen και παντρεύεται την Elizabeth Ann Levine. Εκδίδει το ποίημα Homage to Mistress Bradstreet (1956). To Partisan Review απονέμει στον Berryman τη δεύτερή του Υποτροφία από το Rockefeller. |
| 1957-58 | Απονέμεται στον Berryman το Βραβείο Ποίησης Harriet Monroe. Γεννιέται ο πρώτος γιος του, ο Paul. Ο Berryman δίδει διαλέξεις για δύο μήνες στην Ινδία για λογαριασμό του Υπουργείου Εξωτερικών των ΗΠΑ. Εκδίδει το His Thought Made Pockets & The Plane Buckt (1958). |
| 1959-63 | O Berryman και η Ann παίρνουν διαζύγιο. Του απονέμεται το Βραβείο Δημιουργικές Τέχνες από το Πανεπιστήμιο του Brandeis, και μαζί με τους Ralph Ross και Allen Tate εκδίδει το The Arts of Reading (1960), μία ανθολογία με σχόλια. Ο Berryman διδάσκει στα Πανεπιστήμια της Utah (1959), της California στο Berkeley (1960), της Indiana (1961), στο Bread Loaf School of English στο Middlebury του Vermont (1962), και στο Πανεπιστήμιο του Brown (1962-63). Το 1961 παντρεύεται την Kate Donahue. Συμμετέχει στο Εθνικό Φεστιβάλ Ποίησης στην πρωτεύουσα, Ουάσιγκτον, και κερδίζει μια χορηγία από το Ίδρυμα Ingram Merrill. Γεννιέται η πρώτη του κόρη, η Martha. |
| 1964-65 | Εκδίδονται τα 77 Dream Songs, με τα οποία ο Berryman κερδίζει το Βραβείο Pulitzer. Επιπλέον, λαμβάνει το Βραβείο Russell Loines από το Εθνικό Ίδρυμα Γραμμάτων και Τεχνών, ενώ κερδίζει και μία ακόμη Υποτροφία από το Guggenheim για το 1966-67. |
| 1966-67 | Με τα χρήματα από την Υποτροφία του Guggenheim o Berryman και η οικογένειά του ταξιδεύουν στον Δουβλίνο, όπου γράφει το μεγαλύτερο μέρος αυτού που γίνει το βιβλίο VII του The Dream Songs. Λαμβάνει μία υποτροφία 5,000 δολαρίων από την Ακαδημία Αμερικανών Ποιητών, και ένα βραβείο 10,000 δολαρίων από το ίδρυμα Εθνικής Ενίσχυσης των Τεχνών. Εκδίδει τα Berryman’s Sonnets και Short Poems (αμφότερα το 1967). |
| 1968-69 | Εκδίδονται το His Toy, His Dream, His Rest (1968), με το οποίο κερδίζει το Εθνικό Βραβείο Βιβλίου και το Βραβείο Bollingen. To 1969 εκδίδεται ο συλλογικός τόμος The Dream Songs. Χρίζεται ομότιμος καθηγητής από το Πανεπιστήμιο της Minnesota. Προσπαθεί να ξεπεράσει τον αλκοολισμό του με τη βοήθεια ειδικών. |
| 1970-71 | Εκδίδεται το Love & Fame, αλλά οι αρχικές κριτικές που γράφονται είναι αρνητικές. Συνεχίζει την θεραπεία του για τον αλκοολισμό. Γεννιέται η δεύτερή του κόρη, η Sarah Rebecca. |
| 1972 | O John Berryman τελικά αυτοκτονεί στις 7 Ιανουαρίου 1972, πέφτοντας από τη γέφυρα της Λεωφόρου Washington στην Μιννεάπολη της Minnesota. |
Η «εξομολογητική» (Confessional) ποίηση του John Berryman.
Η εξομολογητική ποίηση στην Αμερική παρουσιάζει μια ιδιαίτερη πορεία, αρχή της οποίας υπήρξε το άρθρο “Poetry as Confession” (1959) στο οποίο γίνεται η πρώτη αναφορά του κριτικού M. L. Rosenthal στον όρο αυτό για το έργο του Robert Lowell Life Studies.[3] Ο Rosenthal αναφέρει σχετικά στο ίδιο άρθρο ότι έγιναν και παλαιότερες προσπάθειες προς την εξομολογητικότητα του ποιητικού τρόπου, αλλά αυτές έμειναν άκαρπες ως απλές τάσεις εξομολόγησης ενός ποιητικού όχι προσώπου αλλά προσωπείου.[4] Θα μπορούσε, ωστόσο, κάποιος να διερωτηθεί κατά πόσον η εξομολόγηση μιας ποιητικής μάσκας αποτελεί σε κάποιο βαθμό εξομολογητική ποίηση. Σε αυτό το ερώτημα ο Robert S. Phillips απαντά δίνοντας ως κριτήριο ποιητικής εξομολόγησης την ειλικρίνεια από την οποία διέπονται τα γνήσια συναισθήματα του ποιητή:[5]
Ένας αληθινά εξομολογητικός ποιητής βάζει λίγα εμπόδια, και αν, ανάμεσα στον ίδιο και στην άμεση έκφραση αυτού, όσο επίπονη και αν αποδειχθεί αυτή η έκφραση. Με αυτόν τον τρόπο είναι που διαφέρει από όλους τους μη-εξομολογητικούς ποιητές όπως τον Eliot και τον Pound, συγγραφείς που έδιναν αξία στον προσωπικό χώρο και εκφράζονταν μέσω της υιοθέτησης προσωπείων […], ή μέσω της χρήσης αντικειμενικής συστοιχίας.[6]
Έχουμε, λοιπόν, ένα βασικό κριτήριο βάσει του οποίου μπορούμε να μιλήσουμε για ένα ποιητικό εγώ που μπορεί να εκφράσει το συναισθηματικό του διάκοσμο εξομολογητικά χωρίς πρόσθετα προσωπεία και χωρίς συναισθηματικές προκαλύψεις. Με βάση αυτό το κριτήριο διακρίνουμε τις περιπτώσεις ποητών, όπως ο Ezra Pound και ο T. S. Eliot οι οποίοι δεν αισθάνονταν την αμεσότητα της ποιητικής έκφρασης παρά μόνον μιλούσαν μέσω κάποιας ενδιάμεσης παρουσίας. Αν, λοιπόν, ο John Berryman εντάσσεται στο ρεύμα της εξομολογητικής ποίησης, τότε θα πρέπει να πληροί και το ανωτέρω κριτήριο. Ωστόσο, η περίπτωση Berryman είναι λίγο ιδιαίτερη αφού ο ποιητής επιλέγει να εκφραστεί μέσω ενός ποιητικού πρωταγωνιστή ονόματι Henry.[7] Βέβαια, η Deborah Forbes επισημαίνει για τον Henry ότι «αποτελεί τον τρόπο με τον οποίο ο Berryman μπορεί και περιγράφει τη συνειδητότητά του (με τέτοιο τρόπο που μέχρι κάποιο βαθμό όλοι μας σκεφτόμαστε τον εαυτό μας στο τρίτο πρόσωπο), και όχι ως κάποια ξεχωριστή συνείδηση.»[8] Μία, ωστόσο, σημαντικότερη διαφορά του Henry από τα υπόλοιπα ποιητικά προσωπεία είναι ο βαθμός ομοιότητάς του με τον δημιουργό του. Ο Samuel Fisher Dodson γράφει σχετικά ότι ο Henry «είναι ένας λευκός μεσήλικας που κατά τη διάρκεια της ποιητικής ζωής του ζει 10 έτη (από τα 41 μέχρι τα 51). Είναι ποιητής, καθηγητής, πότης και γυναικάς. Είναι και συνάμα δεν είναι ο ίδιος ο John Berryman.»[9] Αν, λοιπόν, το κριτήριο της αφηγητικής αμεσότητας πληρείται και συνάμα δεν πληρείται στην περίπτωση των ποιημάτων του John Berryman, τότε θα πρέπει να στραφούμε σε άλλα κριτήρια για να εξοβελίσουμε το φάντασμα της απόταξης του ποιητή που μελετούμε από το λογοτεχνικό, και δη ποιητικό, ρεύμα όπου εντάσσεται.
Ένα άλλο κριτήριο κατά το οποίο κάποιο ποιητικό σύνθεμα μπορεί να χαρακτηριστεί εξομολογητικό έγκειται σε ένα σχήμα πολλαπλών σχέσεων μεταξύ γλωσσικής έκφρασης και υπαρξιακής ανάτασης. Εξηγούμεθα: τα εξομολογητικά ποιήματα είναι ποιήματα γραμμένα σε γλώσσα απλή, καθημερινή, δημώδη ή ακόμη και με στοιχεία τολμηρής προπέτειας και ίσως εκφραστικής δραματικότητας που σκοπό έχει την εκδήλωση ενός ψυχο-κονωνικού αναστεναγμού, μίας υπαρξιακής ανάσας[10]· πολλές, μάλιστα, φορές αυτή η γλώσσα μπορεί να πλαισιώνεται από ποιητικές μορφές που αποπνέουν ποιητική παράδοση (αυστηρές ποιητικές μορφές, ομοιοκαταληξία)[11]. Όπως θα δούμε στο επόμενο υποκεφάλαιο, η περίπτωση του Berryman ταιριάζει απόλυτα με εκφραστική εξάσκηση πάνω σε γλωσσικά πρότυπα δημώδη και ελεύθερα ως εάν να επρόκειτο για κάποιον «εξπρεσιονιστικό πειραματισμό της γλώσσας».[12] Η Deborah Forbes, μάλιστα, τονίζει την ανάγκη να στρέψουμε την προσοχή μας στη χρήση γλωσσικών τύπων της αργκό σε συνδυασμό με την έκφραση στοιχείων της ανθρώπινης συνείδησης, καθώς και με την επαναδιαπραγμάτευση της απόστασης ποιητικής φωνής και ποιητή, γιατί έτσι ο Berryman καταφέρνει να διαπεράσει το τείχος της παραδοσιακής απόστασης που είχε ο δραματικός μονόλογος ‒ανάμεσα σε ποιητική φωνή και ποιητή‒ καθιστώντας τον πλέον μέσον ειλικρινούς έκφρασης .[13]
Ένα τρίτο στοιχείο που συναντούμε κατά κόρον στους εξομολογητικούς ποιητές είναι η έλλειψη απόστασης μεταξύ της ποιητικής έκφρασης και των πιο μύχιων και ιδιόμορφων λεπτομερειών του βίου των ίδιων των ποιητών. Ωστόσο, και σε αυτήν την περίπτωση, το κύριο κριτήριο της ειλικρινούς έκφρασης δεν είναι ποιοτικό αλλά ζήτημα ποσού.[14] Με άλλα λόγια, το τί κάνει ένα ποίημα εξομολογητικό δεν είναι ζήτημα θεματικής ‒λ.χ. ενδοοικογενειακές σχέσεις[15], ερωτισμός[16], αλκοολισμός[17], ψυχική ασθένεια[18]‒ ούτε ζήτημα εμφατικής επίδοσης στον προσωπικό κόσμο του ποιητικού εγώ, αλλά ζήτημα γνήσιας και ειλικρινούς έκφρασης αυτών των ανωτέρω περιοχών.[19] Έτσι, όπως επισημαίνει και η Catherine Fitzpatrick:
Εύκολα μετατρέπεται σε μέσον άρνησης της κάθε δυνατότητας για ειρωνεία και για σκηνοθετημένη παράσταση στα [Dream] songs και στην επίμονη θέση ότι ο Berryman «σκόπευε» για όλα [τα Dream Songs] να εκλαμβάνονται κατά κυριολεξία. Αντιθέτως, η χρήση από τον Berryman πτυχών της προσωπικής του ζωής είναι, τουλάχιστον μέχρι το 1964 περίπου, εξαιρετικά συνειδητή και επιλεκτική.[20]
Ένα τέταρτο κριτήριο, βάσει του οποίου μπορείς κανείς να εντάξει την ποίηση και ποιητική του John Berryman στην εξομολογητική στροφή της δεκαετίας του 1950 είναι και η εξωποιητική λειτουργία της. Αυτή η λειτουργία δεν είναι άλλη από τη σχέση της ποίησης με την ψυχανάλυση και την ψυχοθεραπεία.[21] Αυτή η θεματική αλληλοπεριχώρηση δεν αποτελεί τίποτε περισσότερο από την τάση των ποιητών-δημιουργών να είναι τόσο ειλικρινείς με τους εαυτούς και συνακόλουθα με τους αναγνώστες τους, που οδηγούνται σε κάποιες πιο μύχιες εκμυστηρεύσεις με αποτέλεσμα την δημιουργία και μία πιο σοκαριστικής επέκτασης σχετικά με τις θεματικές διαστάσεις του ποιητικού συνθέματος.[22] Όπως υποστηρίζει και η Elizabeth Gregory:
Τα Dream Songs του Berryman εν γένει θεωρούνται εξομολογητικά επειδή επιδεικνύουν προς μια σχέση μεταξύ της λυρικής δυναμικής του ποιήματος και της βιογραφίας του ποιητή. Αλλά τα [Dream] songs χρησιμοποιούν έναν αρκετά πολύπλοκο αφηγητή, ο οποίος μερικές φορές μοιάζει να αντιπροσωπεύει τον ποιητή και άλλες φορές είναι ξεκάθαρο ότι αποτελεί ένα χαρακτήρα ονόματι Henry, ο οποίος μιλάει εκ της εμπειρίας του ποιητή εντός του πλαισίου ενός show που τον καθιστά ως την κούκλα ενός εγγαστρίμυθου.[23]
Έτσι, όμως η ποίηση καθίσταται μία λογοτεχνική αυτοβιογράφηση και ξεφεύγει από τα αμιγώς αισθητικά πλαίσια της καλλιτεχνικής δημιουργίας ενός ποιητικού εγώ. Και σε αυτήν την υφέρπουσα συνθήκη ο «Berryman απαντά σχετικά με το χαρακτηρισμό του ως εξομολογητικού ποιητή με “οργή και περιφρόνηση”, ενώ αργότερα του φάνηκε αναγκαίο να επιμείνει ότι τα Dream Songs ήταν “κατ’ ουσίαν για ένα φανταστικό ήρωα (όχι εμένα τον ποιητή) ονόματι Henry”».[24] Από την άλλη, εντούτοις, ο ποιητής ήδη από τα 1948 εμφανίζει μια (σ)τάση διαφοροποίησης όλω και περισσότερο από τη γραμμή του μοντερνισμού και της αντικειμενικής συστοιχίας του T. S. Eliot:
Ίσως στο τέλος αυτή η ποίηση που οι σχολιαστές έχουν τέτοια εμμονή να αποδείξουν πως είναι απρόσωπη θα αποδειχθεί προσωπική, και τότε θα εμφανιστεί πιο τρομερή και πιο θλιβερή από ό,τι είναι τώρα.[25]
Αυτή, λοιπόν, η αντι-ελιοτική στάση άμεσα συνδεδεμένη με το πρόβλημα της προσωπικής (personal) φωνής στην ποίηση του Berryman εκδηλώνεται με πολύ ισχυρά θεμέλια. Ωστόσο, το ίδιο αντιθετικό δίπολο (προσωπική‒μη-προσωπική ποίηση) κατά τον Brendan Cooper ενέχει κάποια πλασματική αξία:
Η απόρριψη του «απρόσωπου» Eliot από τον Berryman δεν σημαίνει ότι αυτή του η προσέγγιση αποτελεί αντι-ελιοτική στάση προς το προσωπικό (anti-Eliotic personalism) με την απλή έννοια του όρου, αντίθετα διανοίγει το δρόμο για μία πιο εκλεπτυσμένη και πολυδιάστατη ερμηνεία. Η κατάλυση των εννοιών «απρόσωπο» και «προσωπικό» ως συνεκτικώς σχετιζόμενα αντίθετα που με ακρίβεια ορίζουν τις διαφορές ανάμεσα στον Berryman και τον Eliot είναι το κλειδί προς μία ανάγνωση για καθένα από τους δύο ποιητές η οποία δεν βασίζεται σε τέτοια αδέξια παραδείγματα.[26]
Για τον ίδιο μελετητή το εξέχον δεν βρίσκεται στην απόρριψη –αν αυτή συμβαίνει να υπάρχει‒ του θεωρητικού πλαισίου του Eliot, αλλά στη διάθεση του Berryman, ήδη από τα 1955, να στραφεί στον επικό «αντιηρωικό χαρακτήρα» (mock-hero) που θα αποκτούσαν τα ποιητικά του συνθέματα, που αργότερα θα συναποτελούσαν τα Dream Songs.[27] Αυτή η στροφή του Berryman είναι που, κατά τον Cooper, τον οδηγεί σε πιο προσωπικές εκτιμήσεις της λειτουργίας της ποιητικής φωνής του Henry:
Σε αυτό το σημείο, ο Henry επαναλαμβανόμενα περιγράφεται μέσω ψευτοηρωικών αναλογιών οι οποίες οδηγούν σε ένα ανατρεπτικό και κωμικό σχολιασμό πάνω στη φύση των δυσχερειών του. Μετατρέπεται σε «Σερ Bones, ή Galahad» (2), υποφέρει από «τα χάλια και τους πόνους του / τους τόσο τρομερούς όσο ο αχιλλέας» (14), ο Αχιλλέας εν προκειμένω γράφεται, όπως κάποτε ο Berryman το έθεσε, «με οργή και με μικρό το πρώτο γράμμα». Αργότερα, στο Βιβλίο VII, γελοιωδώς φαντάζεται πως είναι ιππότης και αυτοαποκαλείται «Σερ Henry» (316), μάχεται δράκους και καταπλήσσει νεανίδες με τις οποίες περισσότερο επιδεικνύει μια ανεξέλεγκτη σεξουαλική ροπή από ό,τι ένα αναγνωρίσιμα ιπποτικό σκοπό. Κατά περιπτώσεις μετατρέπεται ακόμη και σε μία παρωδία του Ιησού: «Πρέπει τώρα να μιλήσω στους μαθητές μου, σε δύση / και ανατολή» (112). […] Ο Henry «θάβεται ζωντανός στον κάτω κόσμο» στα Μεταθανάτια [Dream] songs που συνιστούν του Βιβλίο IV, για να μπορέσει να επανέλθει στην επιφάνεια στο [Dream] Song 91. Και αυτός «ούτε υποκύπτει ούτε θριαμβεύει», υποφέροντας τα βάσανα του νούνϊου ψευτοήρωα [Nuhnian mock-hero] χωρίς να επιτυγχάνει ούτε να αποφύγει το θάνατο ούτε την ευλογία της λύτρωσης ούτε τα βάσανα της καταδίκης. Ο Henry γίνεται κομμάτια ξανά και ξανά στο ποίημα, σωματικώς, πνευματικώς, και ψυχολογικώς, και όμως πάλι «επιβιώνει» (191), «ο συνεχίζων Henry» (133), «ο άφθαρτος Henry» (341), μια παρωδία του τραγικού ήρωα, «χωρίς αρκετή σοβαρότητα για να θυσιαστεί».[28]
Με βάση αυτή την επιχειρηματολογία ο μελετητής του Berryman καταλήγει στο συμπέρασμα ότι:
Μπορεί να ειπωθεί για τον Berryman ότι «πίστευε» στον Eliot για αυτό και του εναντιώθηκε· τα μακροσκελή του ποιήματα είναι αντι-ελιοτικά μόνον τότε όταν είναι ελιοτικά, καθώς ο Eliot, για να γίνει το αντι-πρότυπο του Berryman, γίνεται ταυτόχρονα το πρότυπο του.[29]
Τι γίνεται, ωστόσο, όταν ο ποιητικός πρωταγωνιστής, αυτό το αντι-πρότυπο ανθρώπου που ο Berryman θέλει να χρησιμοποιεί για φωνή του, καταλήγει σε ειρωνικές καταστάσεις και μάλιστα με ένα τρόπο που όπως εκθέτει ο Philip Coleman σχεδόν αποτελεί μία σύμφυση μεταξύ του «είρωνος και του αλαζόνος» χωρίς να διακρίνεται ποιος κρύβεται πίσω από τον εκάστοτε ρόλο;[30] Ποια επέκταση θα μπορούσε να έχει η μεταμοντέρνα ειρωνεία του Berryman με την ελιοτική κατεύθυνση περί συλλογικών σχημάτων και πανανθρώπινων συμπερασμάτων; Άλλωστε, τα ίδια τα ποιητικά συνθέματα του Berryman εμπεριέχουν κατά την ποιητική τους παραγωγή την έννοια της ‘ειρωνικότητας’:
Ξεκάθαρα τα ποιήματά [αυτά] [Dream Songs] δεν συνεπάγεται ότι πρέπει να τραγουδηθούν [not meant to be sung], αλλά ο προσδιορισμός τους ως «τραγούδια» [songs] είναι μόνο εν μέρει ειρωνική: υπαινίσσεται τον τίτλο του ποιήματος του Whitman καθώς και ολόκληρης της παράδοσης της Αγγλικής λυρικής ποίησης, επί των οποίων τα ποιήματα λειτουργούν αλληγορικά με διάφορους τρόπους. Μερικές φορές, ο Berryman παίζει με την ιδέα του λυρικού ως τραγουδιού αντίθετου σε άλλες συμβάσεις όπως του έπους, του παραμυθιού, του minstrel, ή της πεζόμορφης μυθοπλασίας.[31]
Το πώς, λοιπόν, αυτό το αντιελιοτικό πρότυπο γίνεται ελιοτικό, όπως το εκφράζει ο Brendan Cooper, μας βρίσκει αδύναμους στη σκέψη για να το αντιληφθούμε πλήρως· θα θέλαμε, ωστόσο, να επισημάνουμε ότι η κύρια θέση[32] της εργασίας του ανωτέρω μελετητή δεν είναι καθόλου αποπροσανατολισμένη από την κριτική αλήθεια. Ο Berryman, όπως θα δούμε καλύτερα στο επόμενο υποκεφάλαιο, και η ποίησή του διαθέτει και μία δεύτερη εξωποιητική λειτουργία που ομοιάζει με αυτή του ελιοτικού οπλοστασίου· τούτη η λειτουργία δεν είναι άλλη από την πανάρχαια κοινωνικοπολιτική διάσταση της κριτικής στην ποίηση:
Ο Berryman ασχολείται με την πολιτική κριτική του σύγχρονού του Ψυχρού Πολέμου στo The Dream Songs σε ένα βαθμό μεγαλύτερο από ότι οι επικρατούσες, προσωπικές (personalistic) αναγνώσεις του ποιήματος μπορούν να περιλάβουν. Αυτό φαίνεται αμέσως σε ένα αριθμό ποιημάτων [Songs], από την πολεμική στην κυβέρνηση Eisenhower στο [Dream] Song 23 («Η μπαλάντα του Άικ»), έως την κριτική στον Πόλεμο του Βιετνάμ στο [Dream] Song 162 και την κριτική στην κυβέρνηση Kennedy στο [Dream] Song 245 […], μεταξύ πολλών άλλων.[33]
Ξεκινήσαμε να εξετάζουμε θεωρητικά κάποια από τα στοιχεία που διέπουν την ποίηση και την ποιητική του John Berryman, πριν συνεχίσουμε με την εξέταση του ποιητικού έργου του Berryman πιστεύουμε ότι οφείλουμε να κλείσουμε έναν ανακεφαλαιωτικό ορισμό της εξομολογητικής ποίησης παρμένο από την Elizabeth Gregory:
Αρχίζοντας με ένα σύντομο ορισμό: η εξομολογητική ποίηση χρησιμοποιεί στοιχεία από την αυτοβιογραφία του ποιητή και συνήθως τίθεται σε α΄ πρόσωπο. Έχει την αξίωση να υπερκεράσει προσωπεία και να εκθέσει το σύνολο των ίδιων των συναισθημάτων και περιστάσεων του ποιητή, συχνά μέσω της αναφοράς σε ονόματα και σκηνές συνδεδεμένες με τον ποιητή. Το έργο βασίζεται σε εμπειρίες που εν γένει θεωρείται απαγορευμένο να εκφραστούν από κοινωνικές συμβάσεις: ψυχική ασθένεια, ενδοοικογενειακές συγκρούσεις και μνησικακίες, παιδικά [ψυχικά] τραύματα, σεξουαλικές παρεκβάσεις και οικεία συναισθήματα για το σώμα είναι μερικές από τις θεματικές που απασχολούν. Οι παρεκβάσεις που συμμετέχουν στην κατονομασία του απαγορευμένου αναδεικνύουν τον όρο «εξομολόγηση», η οποία, μέσω της θρησκευτικής, ψυχαναλυτικής και νομικής της προέκτασης, περιλαμβάνουν τις ιδέες της αμαρτίας, της ψυχικής κρίσης και της εγκληματικότητας.[34]
Εξετάζοντας τα Dream Songs του John Berryman.
Όπως είδαμε και στα βιογραφικά στοιχεία για τον ποιητή, τα Dream Songs του Berryman αρχικά εκδόθηκαν σε δύο διακριτές ποιητικές συλλογές: τα 77 Dream Songs (1964) και το His Toy, His Dream His Rest (1968). Το 1969, εν τέλει, οι δύο αυτές συλλογές αποτέλεσαν το έργο The Dream Songs που αριθμεί 385 ποιητικά συνθέματα της ίδιας μορφικής κατεύθυνσης. Από την πρώτη συνολική έκδοση και εξής τα Dream Songs εκδίδονται από τον ίδιο πάντα εκδοτικό οίκο σε συλλογικό τόμο, αποτελώντας έτσι και αυτό που είχε σκοπό και ο Berryman, δηλαδή την παρουσίαση της συνέχειας που διέπει τα 385 ποιήματά του και την ανάδειξη του έργου του ως ένα σύγχρονο έπος.[35] Ωστόσο, λόγω της έκτασης που πρέπει να λάβει η παρούσα μελέτη, δεν είμαστε σε θέση να εξετάσουμε και τα 385 Dream Songs του ποιητή· θα αρκεστούμε σε κάποια κύρια από αυτά και στον ειδικό σχολιασμό που κατά καιρούς διάφοροι κριτικοί και μελετητές κατέληξαν για αυτά.
Στα 1964, ο Robert Lowell, λογοτέχνης και κριτικός της λογοτεχνίας, αποπειράται και πετυχαίνει να αναλύσει τον όρο Dream Songs, που έδωσε ο στα ποιήματά του ο John Berryman:
Τα ποιήματα είναι πολύ δύσκολα, συμπυκνωμένα, και διαστρεβλωμένα για να τραγουδηθούν. Ονομάζονται [Dream] songs από καθαρή ειρωνεία επειδή είναι γεμάτα από στοιχεία αφροαμερικάνικων show, και επειδή ένας από τους χαρακτήρες είναι ο Mr. Bones, ο οποίος συνέχεια αμφισβητεί τον συγγραφέα και μιλάει εκ μέρους του. Τα όνειρα δεν είναι πραγματικά όνειρα αλλά μία εκτός ύπνου ψευδαίσθηση εντός της οποίας όλα όσα ίσως να συνέβησαν στον συγγραφέα μπορούν να χρησιμοποιηθούν τυχαία. Όλα όσα είδε, παράκουσε, ή φαντάστηκε μπορούν να χρησιμοποιηθούν. Τα ποιήματα είναι για τον Berryman, ή καλύτερα είναι για ένα πρόσωπο που ο ίδιος αποκαλεί Henry. Ο Henry είναι ο Berryman όπως ο ίδιος βλέπει τον εαυτό του, ως poète maudit, παιδί και μαριονέτα. Αμφιταλαντεύεται μεταξύ τρυφερότητας και παραλογισμού, συγκίνησης και αστειότητας πράγμα που θα ήταν αδύνατο, αν ο συγγραφέας μιλούσε στο α΄ πρόσωπο.[36]
Θα έφτανε, λοιπόν, στο συμπέρασμα κανείς ότι ο μεταμοντέρνος χαρακτήρας του ποιητικού οπλοστασίου του Berryman διαφαίνεται σχεδόν ξεκάθαρα από την πρώτη ήδη συλλογή, 77 Dream Songs· ενώ η διεισδυτική ματιά του κριτικού του επιτρέπει να υποπτευθεί ότι η πρώτη συλλογή λειτουργεί ως κορυφή του παγόβουνου για τα Dream Songs που θα ακολουθήσουν στη συλλογή His Toy, His Dream, His Rest.[37]
Αντίθετα προς τα θετικά στοιχεία της κριτική του Robert Lowell, ο Robert S. Phillips εκτιμά ότι τα Dream Songs ως ποιητικά συνθέματα του Berryman μοιάζει σαν να έχουν προκύψει «με βιασύνη και έτσι ακαριαία και απερίσκεφτα σαν από κάποια ξαφνική καταιγίδα»[38]. Μάλιστα, ο ίδιος κριτικός καθόλου ασυνεπής ως προς τη στάση με την οποία προσεγγίζει τα ποιήματα του Berryman, γράφει για τα 77 Dream Songs:
Για τον αναγνώστη, τα 77 Dream Songs, με την αντιστραμμένη σύνταξη, τα στοιχεία αφροαμερικανικού διαλόγου από το στόμα του ανώνυμου φίλου του αφηγητή (ο οποίος αποκαλεί τον αφηγητή ως «Mr. Bones»), και την καθαρή ακαταστασία των διαφόρων ακολουθιών, δεν έχουν ‘γεράσει’ καλά.[39]
Και η παραπάνω εκτίμηση θα πρέπει να αναγνωσθεί με την παρακάτω του θέση:
Η διαφορά έγκειται στο πόσο διαφορετικός ήταν ο ποιητής κατά τη χρονική στιγμή της σύνθεσης [των ποιημάτων]. Τα 77 Dream Songs μοιάζει να είναι το έργο κάποιου που παρά τα χρόνια του συμπεριφέρεται σαν ξαναμμένος νεανίσκος.[40]
Όπως ήδη εκτιμήσαμε στο προηγούμενο υποκεφάλαιο, η βασική φωνής εκδίπλωσης των ποιημάτων, ο Henry, αποτελεί και το μέσον έκφρασης του ίδιου του ποιητή όχι ως μάσκας, αλλά ως μίας κούκλας ενός εγγαστρίμυθου. Ο M. L. Rosenthal αναφέρει σχετικά για τα 77 Dream Songs:
Ο Henry και οι άλλες φωνές είναι κυριολεκτικά μέρη ενός διαιρεμένου εαυτού. «Ο αδιάλλακτος Henry» και το «Εγώ» του ποιήματος και οι άλλες φωνές, που συχνά συμπεριλαμβάνουν και έντονα στοιχεία αφροαμερικανικού λόγου από θέατρο βαριετέ και την εποχή της δουλείας, αποτελούν όλα τους πτυχές μίας κεντρικής ευαισθησίας.[41]
Ενώ, ο Steven K. Hoffman γράφει για την «persona» του Berryman ονόματι Henry:
Ίσως η πιο σημαντική εξομολογητική φωνητική κατασκευή είναι του Henry, του κυρίου εκπροσώπου του The Dream Songs, στην πραγματικότητα μια συνεχώς χαμηλότονη συλλογή από φωνές, από τις οποίες μόνο μία είναι κοντά στη φωνή του Berryman, κατασκευασμένη σχεδόν όμοια με τις ηχητικές δομές της «Έρημης Χώρας» και των Cantos. Ικανός για μία ευρύτητα ρόλων, ο πρωταγωνιστής είναι πάνω από όλα μία ικανότατη γλωσσική και ορθογραφική κατασκευή, αναμειγνύοντας σχεδόν ίσες ποσότητες παραδοσιακής ρητορικής, τζοϋσιανών λογοπαιγνίων και ελλείψεων, αφοραμερικανικού show, αφροαμερικανικής διαλέκτου, διαφόρους τύπους αμερικανικής και σεξουαλικής αργκό, και μωρουδίστικης γλώσσας· εν ολίγοις, ένα ολόκληρο βαριετέ show.[42]
Τέλος, το μορφικό πλαίσιο των ποιημάτων είναι κατά συνέπεια παραδομένο από τον ίδιο τον Berryman, τούτο έχει την εξής μορφή: το ποίημα είναι ολόκληρο αποτελούμενο από 18 στίχους διαιρεμένους σε 3 στροφές με τη σειρά, ο Robert Lowell, όμως, εκτιμά ότι η διάκριση είναι σχεδόν στροφο-θεματική με αποτέλεσμα τον εκ νέου κατακερματισμό του συνθέματος.[43] Ας εξετάσουμε τώρα εκ του σύνεγγυς τα ποιήματα του Berryman.
Ας ξεκινήσουμε από την αρχή, από το 1ο Dream Song, το οποίο εμφέρει και ένα πολύ χαρακτηριστικό δείγμα εξομολογητικότητας τύπου Berryman. Όπως προείπαμε, πολλά από τα ποιήματα αυτά εκθέτουν στοιχεία από τη ζωή και κυρίως τα ψυχικά τραύματα του ποιητή, όπως για παράδειγμα η αυτοκτονία του πατέρα του ποιητή[44]:
Huffy Henry hid the day
unappeasable Henry sulked.
I see his point, ‒a trying to put things over.
It was the thought that they thought
they could do it make Henry wicked & away.
But he should have come out and talked.
All the world like a woolen lover
once did seem on Henry’s side.
Then came a departure.
Thereafter nothing fell out as it might or ought.
I don’t see how Henry, pried
open for all the world to see, survived.
What he has now to say is a long
wonder the world can bear and be.
Once in a sycamore I was glad
all at the top, and I sang.
Hard on the land wears the strong sea
and empty grows every bed.[45]
Ο εύθικτος Henry έκρυψε τη μέρα
ο αδιάλλακτος Henry μούτρωσε.
Βλέπω τη θέση του, ‒μια προσπάθεια να πείσει.
Νόμιζαν πως νόμιζαν
ότι το μπορούσαν να κάνουν τον Henry φαύλο & πέρα.
Αλλά έπρεπε να βγει και να μιλήσει.
Όλος ο κόσμος σαν μάλλινος εραστής
κάποτε όντως έμοιαζε στο πλευρό το Henry.
Μετά… μια αποχώρηση.
Και ύστερα τίποτε δεν ήταν όπως νόμιζε ή έπρεπε.
Δεν βλέπω το πώς ο Henry, ολότελα
ανοιγμένος για όλο τον κόσμο να δει, επιβίωσε.
Αυτό που τώρα έχει να πει είναι μακρύ
θαύμα ο κόσμος μπορεί να φέρει και να είναι.
Κάποτε σε μια συκομουριά ήμουν όλο χαρά
απάνω στην κορφή, και τραγούδησα.
Σκληρά στη γη τρίβεται η τρομερή θάλασσα
και άδειο μεγαλώνει κάθε κρεβάτι.
Όπως μπορούμε να δούμε, το ποίημα είναι διαιρεμένο σε τρία επιμέρους στροφικά σχήματα, κατά κόρον δεν φαίνεται να παρουσιάζει ομοιοκατάληκτους στίχους ‒πλην δύο εξαιρέσεων: στ. 11-12 (pried-survived) και στ. 15-16 (glad-sang), η οποία ρίμα είναι τύπου slam δηλαδή όχι με καθαρή ομοιοκαταληξία. Από άποψη μέτρου και ρυθμικού τόνου λίγα μπορούμε να πούμε, φαίνεται ότι το ποίημα άλλοτε ακολουθεί κάποιο ρυθμό και άλλοτε τον εγκαταλείπει· για παράδειγμα, ο πρώτος στίχος είναι ξεκάθαρα τροχαϊκός οκτάμετρος στίχος ενώ ο δεύτερος δεν φαίνεται να ακολουθεί κάποιο μετρικό πόδα, αντίθετα ο τρίτος στίχος είναι ιαμβικός με 11 συλλαβές ενώ ο τέταρτος είναι πάλι ίαμβος με οκτώ συλλαβές. Σχετικά με τη γλώσσα, μπορούμε να πούμε ότι εν γένει μάλλον συμφωνούμε με την άποψη του Samuel Fisher Dodson, που θέλει:
Μέσω της εκλεκτικής χρήσης της γλώσσας, το ποίημα του Berryman παρουσιάζει μία γλωσσική επανάσταση ενάντια στα μοτίβα των προηγούμενων εποχών και τον αποπνικτικό πολιτικό και κοινωνικό κομφορμισμό της δεκαετίας του 1950 και των αρχών του 1960[46].
Το στοίχημα της εξομολογητικότητας τύπου Berryman κερδίζεται με την ανάγνωση του δεύτερου στροφικού σχήματος και ιδιαίτερα με την εικόνα του Henry «ολότελα / ανοιγμένου» (pried / open) σε «όλο τον κόσμο να [τον] δει» (for all the world to see), ενώ η επιχείρηση της σωτηρίας του μοιάζει αδύνατη. Το ζήτημα, όμως, της αυτοκτονίας του πατέρα του, δηλαδή κάποιας βίαιης αποχώρησης από αυτή τη ζωή ή από αυτόν τον κόσμο, εκδηλώνεται μόνο με μία πρόταση (στ. 9): «Μετά… μια αποχώρηση» (“Then came a departure”). Η αλήθεια είναι ότι δεν υπάρχουν επαρκή στοιχεία για να τεκμηριώσουμε ότι αυτός ο στίχος αναφέρεται σε ένα τόσο τραγικό γεγονός, αλλά έτσι εκτιμάται από τη θέση του μελετητή η αντιθετική πλοκή που δένει του στίχους 7 και 8 με τον 9.
All the world like a woolen lover
once did seem on Henry’s side.
Then came a departure.
Όλος ο κόσμος σαν μάλλινος εραστής
κάποτε όντως έμοιαζε στο πλευρό το Henry.
Μετά… μια αποχώρηση.
«Όλα ήταν αγαστά και ρόδινα», θα μπορούσαμε ελεύθερα να μεταφράσουμε, «αλλά μετά κάποιος αποχώρησε». Αυτό οδήγησε στην αταξία της ζωής και του κόσμου του Henry («Και ύστερα τίποτε δεν ήταν όπως νόμιζε ή έπρεπε.», “Thereafter nothing fell out as it might or ought.”), πράγμα που τον έκανε εν τέλει να μείνει έρμαιο κάποιας δύναμης (δικής του ή αλλογενούς) που τον άνοιξε (ή τον έκανε να ανοίξει μόνος του) για να τον δει όλος ο υπόλοιπος κόσμος. Δεύτερη λέξη κλειδί είναι το ρήμα survived (επιβίωσε)· εδώ, άλλωστε, έγκειται και η συσχέτιση της «αποχώρησης» με το θάνατο, καθώς η επιβίωση αυτή καθαυτή του Henry φαίνεται να μην είναι τόσο σίγουρη για τον ποιητικό αφηγητή. Ωστόσο, και πάλι δεν μπορούμε παραγωγικά να αποφανθούμε με βεβαιότητα για τον παραπάνω ισχυρισμό μας. Ας αφήσουμε, λοιπόν, την θέση μας σε επίπεδο υπόνοιας και ας εξετάσουμε ένα άλλο ποίημα του Berryman, λ.χ. το 5ο[47] ποίημα από τα 77 Dream Songs:
Henry sats in de bar & was odd,
off in the glass from the glass,
at odds wif de world & its god,
his wife is a complete nothing,
St Stephen
getting even.
Henry sats in de plane & was gay.
Careful Henry nothing said aloud
but where a Virgin out of cloud
to her Mountain dropt in light,
his thought made pockets & the plane buckt.
‘Parm me, lady.’ ‘Orright.’
Henry lay in de netting, wild,
while the brainfever bird did scales;
Mr Heartbreak, the New Man,
come to farm a crazy land;
an image of the dead on the fingernail
of a newborn child.
Ο Henry κάθισαι στο μπαρ & παράξενος
χαμένος στο ποτήρι απ’ το ποτήρι,
στα χέρια με το κόσμο & το θεό του,
η γυναίκα του ένα μηδενικό,
ο Άγιος Στέφανος
εκδικείται.
Ο Henry κάθισαι στο αροπλάνο & ανέμελος.
Ο προσεκτικός Henry τίποτα δεν είπε φωναχτά
αλλά ’που μια Παρθένος από σύννεφο
στο βουνό της ρίξει φως,
η σκέψη του ταράχτηκε & και τ’ αροπλάνο κοντοστάθηκε
«Σόρρυ, κυρά μου.» «’Ντάξει.»
Ο Henry ξαπλωμένος στο δικτυωτό, ξέφρενος,
καθώς ο πυρετός σαν πουλί ξεπουπουλιαζόταν·
ο κ. Καρδιοκατακτητής, ο Νέος Άνθρωπος,
ήρθε να σπείρει σε τρελή γη·
μια εικόνα των νεκρών στο νύχι
ενός νεογέννητου παιδιού.
Σε αυτό το ποίημα, το πρώτο πράγμα που εντυπωσιάζει (θετικά ή και αρνητικά) τον αναγνώστη δεν είναι οι εικόνες, η ρίμα, ή το μέτρο, αλλά η γλώσσα, οι λέξεις που συναποτελούν το ποίημα. Για τη γλώσσα στο 5ο από τα 77 Dream Songs του John Berryman, η Helen Vendler γράφει το εξής:
Μερικές φορές ο ποιητής κατασκευάζει μία νέα προσωπική γλώσσα, όπως έκανε ο John Berryman με τα Dream Songs του. Ο πρωταγωνιστής του, ο Henry, μιλάει με έναν τρόπο όταν πίνει στο μπαρ, οργισμένος με τη γυναίκα του· με έναν άλλο τρόπο όταν βλέπει ένα όραμα επιβιβασμένος σε ένα αεροπλάνο· με έναν τρίτο τρόπο όταν είναι άρρωστος στο νοσοκομείο και φοβάται το θάνατο.[48]
Αναλύοντας κατ’ ουσίαν έτσι το ύφος του ποιητή ως “dream-idiom”[49], δηλαδή ως μία «ονειρική ιδιόλεκτο» θα λέγαμε, ότι ψάχνουμε να βρούμε τις αντιστοιχήσεις με την δική μας ζωντανή πραγματικότητα, επιτυγχάνοντας άλλοτε να συνταχθούμε και άλλοτε να μην συνταχθούμε με τη γλωσσική νοοτροπία του ποιητή. Γράφει σχετικά ο Steven K. Hoffman:
Το ανθρώπινο βάσανο αποτελεί ουσιώδη θεματική τόσο στον Berryman όσο και στον Roethke, αλλά για πρώτη φορά αναφέρεται με δύο ξεκάθαρα διαφορετικούς τρόπους. Ανεξάρτητα του πόσο προσωπικά γίνονται, τα The Dream Songs, σαν τα Pisan Cantos και το Genesis, αποτελούν, εν γένει, με αρκετή ακρίβεια το πορτραίτο μίας ιστορικά προσδιορισμένης περιόδου καθώς και τις χαρακτηριστικές αγχώδεις ανησυχίες της. Αν ο Henry δεν γίνεται ποτέ να είναι πλήρως αποκομμένος από τον ίδιο τον Berryman, είναι επιπλέον ο νους της ίδιας του της εποχής, για να ταυτοποιηθεί συγκεκριμένα με όλα τα απομονωμένα και καταπιεσμένα τμήματα της κοινωνίας, των οποίων τα πιο αντιπροσωπευτικά μοτίβα ομιλίας υιοθετεί. Εν τέλει, ο στίχος «στα χέρια με το κόσμο & το θεό του» [“at odds wif de world and its god”], μιλάει για όλους μας ή τουλάχιστον για ένα μεγάλο ποσοστό από εμάς, καθώς ο «ο κ. Καρδιοκατακτητής, ο Νέος Άνθρωπος» [“Mr Heartbreak, the New Man”] του Dream Song 5 ο οποίος βρίσκεται ακούσια άρρωστος “in de netting” μίας εφιαλτικής ύπαρξης, της οποίας ο κυριότερος και πιο αναγνωρίσιμος παράγοντας είναι «ο πυρετός σαν πουλί» [“the brainfever bird”].[50]
Βλέπουμε, λοιπόν, τον Steven K. Hoffman πολύ σωστά να παρατηρεί ότι το λεκτικό παιχνίδισμα του Berryman δια στόματος Henry είναι κατ’ ουσίαν αποτέλεσμα της αγχωτικής πίεσης που διέπει την κρίση του ποιητή και της κοινωνίας στην οποία ζει. Ωστόσο, αυτό που εμείς από τη μεριά μας παρατηρούμε είναι ότι ο Henry (αφού έτσι το θέλησε ο ποιητής) βρίσκεται στην μέση μιας μεθυστικής παλινωδίας κυριολεκτικά. Η φωνή του ποιητικού αφηγητή μας πληροφορεί πως ο Henry βρίσκεται σε κάποιο μπαρ, πίνει το ένα ποτήρι μετά το άλλο, και τα βάζει με τον κόσμο, με το θεό του, σκέφτεται ή μονολογεί ότι η γυναίκα του είναι ένα μηδενικό· μέσα σε αυτή την δύνη σκέψεων και παραληρήματος έχουμε τη δεύτερη ρίμα της πρώτης στροφής που μοιάζει κάπως ξεκάρφωτη: «ο Άγιος Στέφανος / εκδικείται.» [St Stephen / getting even]. Είναι ένα μυστήριο το ποιος εδώ εννοείται ως St. Steven. Μήπως ο ποιητής εννοεί τον πρωτομάρτυρα Στέφανο; Ή μήπως, πάλι, υπονοείται κάποιο νοσοκομειακό κέντρο ή κέντρο απεξάρτησης; Η αλήθεια είναι πως τα νοήματα σε αυτό το δίστιχο χάνονται, όμως επανέρχονται στην παρακάτω στροφή. Ο Henry, μας πληροφορεί εκ νέου η φωνή του ποιητικού αφηγητή, βρίσκεται τώρα σε ένα αεροπλάνο και πετάει για κάπου, όμως μέσα από κάποιο σύννεφο πετάχτηκε η Παρθένος Μαρία και έριξε το φως της στο Βουνό (με κεφαλαίο) με αποτέλεσμα να ταραχτεί ο Henry και μαζί όλο το αεροπλάνο. Το σημαντικότερο, όμως, στοιχείο ο Berryman το αφήνει τελευταίο και αυτό είναι η παράκληση του Henry στην Παρθένο: ‘Parm me, lady.’ ‘Orright.’ Η γλώσσα του Henry φαίνεται να μην μπορεί να αρθρώσει λέξεις παρά μόνον να τις ψελλίσει, και φαίνεται να τις ψελλίζει ως εάν να είναι μεθυσμένος. Το ‘Pardon me, lady.’ ‘Alright.’ μετατρέπεται σε ένα υποκατάστατο γλωσσικό ιδίωμα που μόνον από ένα μεθυσμένο θα το περιμέναμε να διατυπώσει. Ίσως, μάλιστα, αν κοιτάξουμε επαγωγικά το ποίημα, εκκινώντας από αυτό τον τελευταίο στίχο της δεύτερης στροφής, να καταλήξουμε σε μία διασύνδεση της υπόθεσής μας περί μέθης του Henry και με την εμφάνιση της Παρθένου Μαρίας ως οράματος ή καλύτερα παραίσθησης που προκλήθηκε από την υπερβολική κατανάλωση αλκοόλ, η οποία μπορεί να προηγήθηκε στο μπαρ της πρώτης στροφής. Φαίνεται, λοιπόν, πως σε αυτό το ποίημα ο Berryman δεν σπάει τα νοηματικά κέντρα κάθε στροφής, αλλά μάλλον τα συνδέει σε ένα ολοκληρωμένο νοηματικά 18στιχο. Στην τρίτη στροφή, το νόημα έρχεται να κλειδώσει την θεματική συστοιχία, ο Henry είναι ξαπλωμένος και «ξέφρενος» (wild) σε κάποιο «δικτυωτό» (netting), μάλλον, κρεβάτι, και έχει πυρετό και ενδεχομένως κάποια καρδιακή πάθηση για το λόγο ότι «ο κ. Καρδιοκατακτητής» (Mr. Heartbreak), κάποιος για προβληματικές καρδιές υποθέτουμε κάποιος καρδιολόγος, έρχεται να τον εξετάσει· ωστόσο, φαίνεται πως τα πράγματα δεν πάνε και πολύ καλά, γιατί η παρουσία του θανάτου βρίσκεται πολύ κοντά στον Henry.
Με την παραπάνω προσέγγιση ο νοηματικός άξονας του ποιήματος εμφανίζεται ως ενιαίος διεπόμενος από τη θεματική του αλκοόλ και των επιπτώσεών του σε νοητικό, γλωσσικό και ζωτικό επίπεδο. Η εξομολογητικότητα του ποιήματος ως τρόπος παρουσίασης στοιχείων της ζωής του ποιητή μοιάζει να είναι ημιτελής, αφού στοιχεία από τη ζωή του Berryman θα πρέπει να είναι πρώτα γνωστά στον αναγνώστη και στη συνέχεια μπορεί να προκύψει η διασύνδεσή τους με τα νοήματα του ποιήματος. Αυτή, ωστόσο, η ημιτελής εξομολογητικότητα δεν εμφανίζεται στο ποίημα με τον αριθμό 14[51] στον τίτλο του:
Life, friends, is boring. We must not say so.
After all, the sky flashes, the great sea yearns,
we ourselves flash and yearn,
and moreover my mother told me as a boy
(repeatingly) ‘Ever to confess you’re bored
means you have no
Inner resources.’ I conclude now I have no
inner resources, because I am heavy bored.
Peoples bore me,
literature bores me, especially great literature,
Henry bores me, with his plights & gripes
as bad as achilles,
who loves people and valiant art, which bores me.
And the tranquil hills, & gin, look like a drag
and somehow a dog
has taken itself & its tail considerably away
into mountains or sea or sky, leaving
behind: me, wag.
Η ζωή, φίλοι, είναι βαρετή. Δεν πρέπει να μιλάμε έτσι.
Αφού, ο ουρανός αστράφτει, η θάλασσα η μεγάλη λαχταρά,
εμείς οι ίδιοι αστράφτουμε και λαχταράμε,
και επιπλέον η μητέρα μου μού έλεγε από παιδί
(συνεχώς) «Αν κάποτε το εξομολογηθείς πως έχεις βαρεθεί
σημαίνει ότι δεν έχεις καθόλου
Εσωτερικά Αποθέματα.» Καταλήγω τώρα ότι δεν έχω
εσωτερικά αποθέματα, γιατί είμαι πολύ βαριεστημένος.
Τους ανθρώπους τους βαριέμαι,
τη λογοτεχνία τη βαριέμαι, ειδικά τη σπουδαία λογοτεχνία,
τον Henry τον βαριέμαι, με τα χάλια και τους πόνους του
τους τόσο τρομερούς όσο ο αχιλλέας,
που αγαπά κόσμο και την ανδρεία τέχνη, που τη βαριέμαι.
Και οι ήρεμοι λόφοι, & το gin, μοιάζουν βαρετά
και με κάποιο τρόπο ένα σκυλί
πήρε τον εαυτό του & την ουρά του αρκετά μακριά
σε βουνά ή θάλασσα ή ουρανό, αφήνοντας
πίσω: εμένα, φαρσέρ.
Εδώ, λοιπόν, με αυτό το ποίημα συναντούμε την επιτομή της εξομολογητικότητας του John Berryman· ίσως ένα από τα καλύτερα Dream Song, στο οποίο φαίνεται ότι η ποιητική αφηγηματική φωνή και η γραφή του ποιητή μάλλον ταυτίζονται. Εν γένει γνωρίζουμε ότι τα ποιήματα αφορούν στον Henry, κατά τον ίδιο τον Berryman, ωστόσο, εδώ ο ποιητικός μας πρωταγωνιστής φαίνεται ότι έχει δευτερεύοντα ρόλο. Ο ποιητικός αφηγητής μας μιλάει για το αίσθημα ανίας που τον κατακλύζει όταν ασχολείται με κάποιες ασχολίες αλλά και ακόμη με τον ίδιο τον Henry. Για αυτό το διπλό αδιέξοδο σχετικά με τον ποιητικό αφηγητή του Dream Song 14 η Catherine Fitzpatrick γράφει ότι:
Σίγουρα, είναι συνεχώς αβέβαιο σε όλα τα 77 [Dream Songs] το αν ο [ποιητικός] αφηγητής είναι ο Henry ή μας μιλάει για τον Henry.[52]
Και δεν μπορούμε παρά να συμφωνήσουμε με αυτήν την τόσο απλή αλλά και τόσο καίρια διαπίστωση. Ωστόσο, για το ίδιο ποίημα η Nerys Williams μας προτρέπει να δούμε την ψυχαναλυτική στροφή της αμερικανικής ποίησης μετά το Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο:
[Ε]ίναι η πειραχτική και παιχνιδιάρικη συμπεριφορά των Dream Songs του Berryman με την εξελισσόμενη πολλαπλή προσωπικότητα, τον Henry. Το ‘Dream Song 14’ μου έρχεται στο μυαλό με την πρότασή: «Η ζωή, φίλοι, είναι βαρετή» και την ελκυστική ανταπάντηση στη νουθεσία της μητέρας του «Αν κάποτε το εξομολογηθείς πως έχεις βαρεθεί / σημαίνει ότι δεν έχεις / Εσωτερικά Αποθέματα.» και ο Henry απαντά «Καταλήγω τώρα ότι δεν έχω / εσωτερικά αποθέματα».[53]
Από τη μεριά μας, φαίνεται ότι η λογική συνέχεια του επιχειρήματος της Williams διακόπτεται στο δεύτερο στροφικό σχήμα· εξετάζοντας με περισσότερη προσοχή το ποίημα, βλέπει κανείς ότι η υποτυπώδης διαλογική μορφή ανάμεσα στη μητέρα του Henry και στον ίδιο τον Henry δεν μπορεί να συνεχιστεί στο τέλος της δεύτερης στροφής. Γιατί, αν συμβαίνει αυτό, τότε ο ίδιος ο Henry, ταυτιζόμενος με τον ποιητικό αφηγητή, μιλάει για τον εαυτό του στο τρίτο πρόσωπο: «τον Henry τον βαριέμαι, με τα χάλια και τους πόνους του / τους τόσο τρομερούς όσο ο αχιλλέας» (Henry bores me, with his plights & gripes / as bad as Achilles). Μία πολύ σημαντική παρατήρηση για τον ποιητικό αφηγητή του Dream Song 14 κάνει η Deborah Forbes:
Τα Dream Songs πράγματι προσφέρουν ένα αμάλγαμα από διαφορετικούς τρόπους αποστροφής, μερικές φορές μεταξύ διαφορετικών ποιημάτων: όπως έχουμε λάβει την προειδοποίηση, ο Henry μερικές φορές μιλάει στο πρώτο πρόσωπο και μερικές φορές περιγράφεται από έναν, λίγο ή πολύ, παντογνώστη αφηγητή σε τρίτο πρόσωπο (που σύμφωνα με τον πρόλογο είναι και πάλι ο «Henry»). Κάποιες φορές, ο Henry μιλάει σε αφροαμερικάνικη διάλεκτο πράγμα που τον διαφοροποιεί από τον Berryman, και άλλες φορές μοιάζει σαν να λειτουργεί ως το στόμα που εκφράζει τις απόψεις του Berryman (δες για παράδειγμα, «ο Rilke ήταν κόπανος» [Rilke was a jerk] στο Dream Song 3). Η τελική λειτουργία όλων αυτών των διακυμάνσεων, όλως παραδόξως, δεν είναι να πολλαπλασιάσουμε ή να κατακερματίσουμε την προσωπικότητα που εκφράζεται σε αυτά τα ποιήματα, αλλά να την παγιώσουμε, επειδή ακόμη και αν είναι σε πρώτο ή τρίτο πρόσωπο, ή μιλάει με χρήση προσωπείου ή άμεσα, τα χαρακτηριστικά που απομένουν είναι συνεπή.
Παρόλο που αυτή η λειτουργία μπορεί να εκτιμηθεί καλύτερα μέσω ενός ευρύτερου συνόλου από επιλεγμένα Dream Songs από ό,τι είναι εδώ δυνατό, μερικά από τα χαρακτηριστικά τους μπορούν να ειδωθούν σε ποιήματα που υπάρχει μια εμφανής διάκριση ανάμεσα στον Henry και σε ένα ανώνυμο «εγώ», όπως για παράδειγμα συμβαίνει στο Dream Song 14. Το ομιλούν «εγώ» του [Dream] song παραπονιέται ότι η ζωή τού είναι βαρετή· ακόμη και «τον Henry τον βαριέται». Ενώ αυτή η πρόταση υπονοεί ότι το ποιητικό «εγώ» και ο «Henry» δεν είναι ταυτίζονται, το ποιητικό «εγώ» μιλάει στο ιδίωμα που μιλάει και ο Henry. Αν σε ένα λυρικό ποίημα το «εγώ» τείνει να συνταυτίζεται με τον ποιητή, εδώ ο Henry, στον οποίο αποδίδεται η αγάπη για «ανδρεία τέχνη», μοιάζει να είναι περισσότερο ο ποιητής από ό,τι το «εγώ», που ισχυρίζεται ότι του είναι βαρετή ακόμη και η υψηλή πεζογραφία. Αλλά στο τέλος, το κύριο νόημα του ποιήματος μοιάζει να είναι ότι το «εγώ» έχει βαρεθεί με τον εαυτό του, και ότι ο «Henry» δεν είναι τίποτε περισσότερο από ένα άλλο όνομα για τον εαυτό του [ποιητή].[54]
Μπορούμε, λοιπόν, να συμφωνήσουμε με τη θέση ότι «η [έλλειψη] Εσωτερικών Αποθεμάτων» (no Inner Resources) και το γενικό αίσθημα ανίας οδηγούν τον Henry στη μεταβολή του α΄ προσώπου (στροφές α΄ και β΄) σε γ΄ πρόσωπο (στροφή β΄) στην ποιητική αφήγηση; Η αλήθεια είναι ότι μία τέτοια υπό-θεση δεν μας βρίσκει εντελώς αρνητικούς, χωρίς βέβαια και να μας πείθει πλήρως. Ας δούμε, άλλη μία άποψη για το ίδιο ποίημα, αυτή τη φορά του Luke Spencer:
Το πρώτο εμπόδιο προς την κριτική ανάγνωση αυτού του [Dream] Song είναι ότι τα εμφανή του ζητήματα είναι τόσο αγαπητά στις καρδιές των μεταμοντέρνων αναγνωστών. Ο κυνισμός σε σχέση με την παρηγοριά της τέχνης, της φύσης και της κοινωνικής ταυτότητας θεωρείται εγγυημένη αυθεντικότητα, ειδικά όταν συνδυάζεται με την πικρόχολη υποτίμηση του εαυτού. Μετά από μία τολμηρή αρχική δήλωση, το [Dream] Song σουφρώνει τα χείλια του επιτυχημένα στη μίζερη πλάνη, το Αμερικάνικο Όνειρο (με έμφαση στα «Εσωτερικά Αποθέματα» [“Inner Resources”]), τους άλλους ανθρώπους, την υψηλή λογοτεχνία και εντέλει τον ίδιο τον Henry, που δεν του μένει τίποτε άλλο παρά μόνο η αστειότητα για να μετριάσει την βαρετή του ζωή. Στο πρώτο μισό του [Dream] Song η ρητορική της σχολαστικής επιχειρηματολογίας ξεδιπλώνεται με μετρημένη ειρωνεία («Αφού… επιπλέον… Καταλήγω…», [“After all… moreover… I conclude”]) και το κενό ανάμεσα στις στροφές ένα και δύο αφήνει μια εύγλωττη κενότητα στην καρδιά αυτής της ειλικρινούς συμβουλής για αυτοβοήθεια. Και δεν συμβαίνει νωρίτερα από την εισαγωγή χαρακτηριστικών γλωσσικών σχημάτων του Henry όπως «πολύ βαριεστημένος» [‘heavy bored’] και «Τους ανθρώπους τους βαριέμαι» [‘Peoples bore me’] που η γενική κατεύθυνση του Berryman ξανοίγεται καθαρότερα. Δεν θα εξεταστεί η δυσχέρεια του Henry ούτε στην κοινωνική ούτε στην ψυχολογική τους οπτική: θα μας προσφερθεί μόνον η χονδροκομμένη υποτίμηση της μίζερη ύπαρξης του Henry ‒τα καλύτερα μαζί με τα χειρότερα. Πολύ καλά· θα κάνουμε χώρο για άλλο ένα καλά κατασκευασμένο επιχείρημα μιας απέλπιδος κατάστασης από τα μέσα του αιώνα. Ακόμη και ως μια λίστα από δευτεροκλασάτα σχόλια αυτό το [Dream] Song απογοητεύει. Στην κορυφή της υποτιθέμενης εξομολογητικής ειλικρίνειας η γλώσσα του Berryman δυσφημεί τον εαυτό της: «τον Henry τον βαριέμαι, με τα χάλια του και τους πόνους / τους τόσο τρομερούς όσο ο αχιλλέας» [‘Henry bores me, with his plights & gripes/ as bad as achilles’]. Η λέξη «αχιλλέας», που γράφεται με μικρό «α», πανουργώς ξεδιπλώνει την ευφυΐα που βρίσκεται υπό την λεπτότατη, αντι-ηρωική αιγίδα. Η προσποίηση της αυτο-απόφασης είναι πιο καλή για να κορτάρει την αυτάρεσκή μας έγκριση. Και η έγκρισή μας είναι αναμενόμενη σε αυτό το σημείο επειδή, παρόλο που μας επιτρέπεται να ενθουσιαστούμε με την ειρωνεία, αυτή η κλασική αναφορά μας κλείνει το μάτι και μας διαβεβαιώνει ότι οι αλήθειες αυτές εξακολουθούν να υπάρχουν. Η υψηλή λογοτεχνία με πολύ ευγενικό τρόπο παρασιτεί με όρους απορριπτικούς. Υπό τη μάσκα της ασέβειας αναπαύεται ένας πολύ αψύς συντηρητισμός. Το [Dream] Song τώρα μοιάζει με Δείπνο Ηλιθίων στο οποίο οι καθιερωμένες αξίες έχουν σατιρικά αντιστραφεί ως μέσα για να οδηγηθούμε στη γνήσια διερώτηση που οδηγεί στην αλλαγή.
Η ειρωνική ταπείνωση του Henry ολοκληρώνεται στην τρίτη στροφή μέσω της πρότασης ότι δεν κατέχει ούτε την πληρότητα ούτε την ελευθερία ενός σκύλου που τουλάχιστον αυτός μπορεί και κουνάει (wag) την ουρά του (tail). Ο Henry έχει μία ουρά/ιστορία (tail/tale) που τον κουνά (wag): αποτελεί έναν φαρσέρ (wag) που αδυνατεί να αλλάξει κάθε παρεπόμενο που συνιστά τη ζωή του. Πολλά άλλα [Dream] Songs σε όλο το βιβλίο καταλήγουν στον παρόμοιο τόνο της ημι-χαρούμενης παραίτησης στις αδιόρθωτες δυνάμεις που σχηματοποιούν την μοίρα του Henry. Το ποίημα-ως-ζωή δεν πρόκειται πια να του επιβληθεί η αλλαγή πορείας από αυτήν που η ίδια η ζωή παίρνει. Αυτό που ο Berryman είπε, σε άλλο Dream Song, «οι γραμμές της φύσης & της θέλησης» [“the lines of nature & of will”] είναι για πάντα διαφορετικές. Ο Αχιλλέας του καημένου ανθρώπου είναι το παίγνιο μιας μοίρας πιο ανεξερεύνητης από κάθε τι άλλο στην Ιλιάδα. Έχει παρατήσει την ηθική του θέληση σε μία εξ-αληθευμένη εικόνα της δικής του αδυσώπητης βιογράφησης: το ποίημα-ως-ζωή είναι επίσης η ζωή-ως-ποίημα που γράφει τον εαυτό του χωρίς τη διαμεσολάβηση ανθρώπινου χεριού.[55]
Σε αυτό το σημείο εκτός από τις ξεκάθαρες θέσεις που προκύπτουν από το περιεχόμενο του ποιήματος, ο Spencer προσθέτει και την αναγνωστική οπτική της ειρωνείας (mockery) για το ζήτημα της αλλαγής του αφηγηματικού προσώπου. Βάσει του ότι η λέξη “achilles” γράφεται με μικρό ‘a’ ο μελετητής θεωρεί ότι στη βάση του το ποίημα αναδεικνύει τον αντι-ηρωικό χαρακτήρα του ίδιου του Henry, ο οποίος φτάνει και σε επίπεδο σάτιρας ενός μυθολογικού προσώπου πολύ γνωστό για τον ηρωισμό και το ενεργητικό ταπεραμέντο του.[56] Τέλος, έχουμε και την πάγια θέση της επίδρασης του αλκοόλ σε όλο αυτό το ποιητικό διάκοσμο του Dream Song 14, όπως κατευθύνεται η εξαιρετική είναι η επισήμανση του Christopher Beach:
Αφού διαβάσουμε την τελευταία στροφή, με την αναφορά στα καθησυχαστικά αποτελέσματα του «gin», είμαστε σε πειρασμό να ξαναδιαβάσουμε το ποίημα ως εσωτερικό μονόλογο που εκφώνως ξεδιπλώνεται υπό την επήρεια αλκοόλ. Αυτό θα μπορούσε να εξηγήσει τις γρήγορες αλλαγές στον τόνο, από την αυτοσήμαντη διακήρυξη («Η ζωή, φίλοι, είναι βαρετή.») [“Life, friends, is boring.”] στην ένοχη ανάκληση («Δεν πρέπει να μιλάμε έτσι.») [“We must not say so.”], καθώς και στη χαλαρή σύνταξη (τρεις στίχοι αρχίζουν με «και») και την αποκομμένη, σχεδόν εκστατικής ποιότητας τελευταία στροφή. Η αμφίσημη σύνταξη του τελευταίου στίχου επιτρέπει στη λειτουργία του λογοπαιγνίου με τη λέξη “wag”: ο σκύλος που άφησε τον Henry πίσω με μία κίνηση (wag) της ουράς του, αλλά ο Berryman/Henry αυτοπροσδιορίζεται επίσης ως “wag”, ως άτακτος, φαρσέρ, ή σκασιάρχης.[57]
Που μπορούμε να καταλήξουμε και σε τι συμπέρασμα να προβούμε σχετικά με το Dream Song 14, μας φαίνεται αδύνατον να το διατυπώσουμε σε μία πρόταση με λίγες λέξεις. Μάλλον, μένουμε εντυπωσιασμένοι και συγχρόνως σε μία συνθήκη κριτικής αφασίας απέναντι στην δημιουργική ικανότητα του Berryman να εκφράζεται ποιητικά εν μέσω ενός κυκεώνα λέξεων, εικόνων, και αφηγηματικών τεχνικών που θα έπρεπε μάλλον να σιωπήσουμε, γα να θυμηθούμε τον Wittgenstein, παρά να μιλήσουμε. Προχωρώντας, τώρα, παρακάτω συναντούμε το Dream Song 29[58]:
There sat down, once, a thing in Henry’s heart
só heavy, if he had a hundred years
& more, & weeping, sleepless, in all them time
Henry could not make good.
Stars again always on Henry’s ears
the little cough somewhere, an odour, a chime.
And there is another thing he has in mind
like a grave Sienese face a thousand years
would fail to blur the still profiled reproach of. Ghastly,
with open eyes, he attends, blind.
All the bells say: too late. This is not for tears;
thinking.
But never did Henry, as he thought he did,
end anyone and hacks her body up
and hide the pieces, where they may be found.
He knows: he went over everyone, & nobody’s missing.
Often he reckons, in the dawn, them up.
Nobody is ever missing.
Κάτι κάθισε, κάποτε, στην καρδιά του Henry
τόσο βαρύ, που αν είχε εκατό χρόνια
& βάλε, & κλαίγοντας, άυπνος, σε όλη αυτήνα την περίοδο
ο Henry δεν θα τά ’βγαζε πέρα.
Αστέρια πάλι πάντοτε στα αυτιά του Henry
το αδύνατο βήξιμο κάπου, μίαν οσμή, ένα κουδούνισμα.
Και είναι και κάτι άλλο που έχει στο νου του
σαν ένα σοβαρό Σιενέζικο πρόσωπο χίλια χρόνια
δεν θα θόλωνε την ακίνητη ντροπή στο προφίλ. Φρικτός,
με μάτια ανοικτά, παρευρίσκεται, τυφλός.
Όλες οι καμπάνες λένε: πολύ αργά. Δεν είναι για δάκρυα·
σκέφτεται.
Αλλά ποτέ του ο Henry, ενώ νόμιζε ότι,
τελείωσε κάποια και τεμάχισε το σώμα της
και έκρυψε τα κομμάτια, κάπου για να τα βρίσκανε.
Το ξέρει: τις απαρίθμησε όλες, & καμιά δεν λείπει.
Συχνά τις λογαριάζει, το πρωί, μία-μία.
Ποτέ καμιά δεν λείπει.
Εδώ έχουμε ένα ποίημα πολύ σύνθετο από άποψη νοήματος περιεχομένου. Τρεις στροφές, που συνδέονται μεταξύ τους με συνδετικές λέξεις («Και είναι και κάτι άλλο… // Αλλά…», “And there is another thing… // But…”) που κάνουν το ποίημα να είναι στροφικά και συνάμα νοηματικά δυναμικό. Η ποιητική φωνή μας πληροφορεί στην πρώτη στροφή ότι ο Henry έχει ένα ψυχικό βάρος που δεν μπορεί να το διεξέλθει, για αυτό το βάρος γράφει ο Steven K. Hoffman:
και ένας θρήνος για το νεκρό πατέρα από το δικό του χέρι στο συγκινητικό αλλά ελλειπτικό [σε νόημα] Dream Song 29, στο οποίο βασανιστικά αντιστραμμένη σύνταξη και έντονη παρήχηση μας οδηγούν σε πλούσια συναισθηματική κατάληξη.[59]
Αν, λοιπόν, και εδώ, όπως και στο πρώτο Dream Song, το ποίημα εκκινεί από τον εκούσιο θάνατο του πατέρα του Berryman, τότε και εδώ ο Henry φαίνεται να είναι και να μην είναι ο ίδιος ο ποιητής. Ωστόσο, δεν μπορούμε να είμαστε σίγουροι για αυτή την προσέγγιση, για το λόγο αυτό πρέπει να εξετάσουμε σπιθαμή προς σπιθαμή, λέξη προς λέξη, την πρώτη στροφή του ποιήματος:
There sat down, once, a thing in Henry’s heart
só heavy, if he had a hundred years
& more, & weeping, sleepless, in all them time
Henry could not make good.
Stars again always on Henry’s ears
the little cough somewhere, an odour, a chime.
Κάτι κάθισε, κάποτε, στην καρδιά του Henry
τόσο βαρύ, που αν είχε εκατό χρόνια
& βάλε, & κλαίγοντας, άυπνος, σε όλη αυτήνα την περίοδο
ο Henry δεν θα τά ’βγαζε πέρα.
Αστέρια πάλι πάντοτε στα αυτιά του Henry
το αδύνατο βήξιμο κάπου, μίαν οσμή, ένα κουδούνισμα.
Οι τέσσερεις πρώτοι στίχοι είναι σχεδόν ξεκάθαροι και δείχνουν ως νοηματικοί οδοδείκτες ότι η διεύθυνση που έχει το ποίημα είναι μελαγχολική. Ωστόσο, οι δύο επόμενοι στίχοι δεν έχουν ξεκάθαρη νοηματική συστοιχία, παρά ξεδιπλώνουν ένα αμάλγαμα εικόνων οπτικών (Stars), ακουστικών (little cough, a chime) ακόμη και οσφρητικών (an odour). Μάλλον, η λέξη που ξεκλειδώνει την νοηματική κρυπτικότητα με άμεση επέκταση να οδηγούμαστε στην προσέγγιση του Steven K. Hoffman είναι η λέξη “chime”. H λέξη αυτή σημαίνει άλλοτε τον ήχο που παράγεται μεταλλικές καμπάνες ή από ένα όργανο αποτελούμενο από μεταλλικούς σωληνίσκους και άλλοτε το ίδιο αυτό το μουσικό όργανο· στα Νέα Ελληνικά θα το μεταφράζαμε ως κουδούνισμα. Αυτή, λοιπόν, η ηχητική εικόνα ίσως να θέλει δια χειρός Berryman να μας οδηγήσει στην προσέγγιση του θανάτου ή καλύτερα της κηδείας του πατέρα του ποιητή, χωρίς όμως να είμαστε ξεκάθαρα βέβαιοι για αυτή μας την υπόθεση. Ως μία δεύτερη λέξη κλειδί μπορεί να εκληφθεί η λέξη “odour”, που μεταφράζεται ως οσμή, συνήθως, όμως, δυσάρεστη· εν προκειμένω, η λέξη αυτή μας καθοδηγεί ίσως στη ρεαλιστική και συνάμα οδυνηρή συνθήκη της εύρεσης ενός πτώματος, το οποίο μπορεί να έχει περάσει αρκετό χρονικό διάστημα που έφτασε σε σημείο σήψης. Και πάλι, όμως, δεν είμαστε εντελώς σίγουροι για αυτή μας την προσέγγιση. Ίσως η προσέγγιση του Robert Lowell μας βοηθήσει να ξεσκεπάσουμε το νοηματικό μοτίβο του ποιήματος:
Στο σημείο αυτό η φωνή του άνδρα γίνεται ένα με τη φωνή του παιδιού, καθώς ο ρυθμός που συνενώνεται κλαίει μέσω των τύψεων, του θαύματος, και του εφιάλτη. Είναι σαν έχουν συνενωθεί δύο άσχετα μεταξύ τους μέρη της ζωής ενός ανθρώπου. Περνά από την αργόσυρτη ανάγνωση του «ο Henry δεν θα τά ’βγαζε πέρα.» [“Henry could not make good”], προς την κατηγορούσα σοβαρότητα του Σιενέζικου προσώπου, έως την ψύχραιμη, αυτοματοποιημένη απαρίθμηση των άκρων, των σωμάτων, και στο τρομερό θέλγητρο και ευρύ νόημα του τελευταίου στίχου.[60]
Σίγουρα, κάποιο νόημα βγαίνει τώρα. Το ποίημα χτίζεται με αντιθετικές εικόνες: η πρώτη στροφή κάνει λόγο για τα 100 χρόνια δυστυχίας του Henry που θα τον πλήξουν λόγω ενός σοβαρού, αλλά ακατανόμαστου, γεγονότος, η δεύτερη στροφή κάνει λόγο για τα 1000 χρόνια που θα πλήξουν το μυαλό του Henry από τις αποτυχίες του να θολώσει τα «νερά» της σκέψης του. Η πρώτη στροφή βρίθει εικόνων ακουστικών με το βήξιμο στα αυτιά και την κωδωνοκρουσία, ενώ η δεύτερη στροφή είναι απροσπέλαστα οπτική με την εικόνα των ματιών, την τύφλωση και την ομιλία της καμπάνας να λέει: «πολύ αργά» (too late). Ίσως, το ποίημα να μετακινείται από τη βαθμίδα μιας δυστυχισμένη νότας προς ένα χαρακτήρα ενοχής και τύψεων για την αδυναμία του ανθρώπινου όντος να αντιδράσει απέναντι στη σκέψη και τα εσωτερικά του διαστήματα.[61]
Για τη δεύτερη συλλογή με dream songs του Berryman, His Toy, His Dream, His Rest (1968), o Robert S. Phillips γράφει:
Η κατάσταση είναι πολύ θολωμένη όταν τέσσερα χρόνια μετά, ο Berryman έριξε στον κόσμο ένα σωρό από 308 επιπλέον Dream Song, υπό τον τίτλο His Toy, His Dream, His Rest.[62]
Αυτή η συλλογή έχει στοιχεία που θέλουν τον ποιητή να είναι περισσότερο πρόθυμος να προβεί προς μια εξομολογητική σκηνή σε σχέση με το παρελθόν του.[63] Κάπως έτσι ο Robert S. Phillips αναλύει το υπαρξιακό κενό που αισθάνεται ο ποιητής και τον ωθεί να εκδώσει και την επόμενη συλλογή:
Η συλλογή His Toy, His Dream, His Rest είναι απαλή, λυπητερή, και κατά περιόδους μεμψίμοιρη. […] [Ε]ίναι γεμάτη από αναφορές σε θανάτους και αυτοκτονίες φίλων, γεγονότα που επέδρασαν βαριά στον ψυχισμό του Berryman: ο Randall Jarrell, η Sylvia Plath, ο R. P. Blackmur, ο Yvor Winters, ο William Carlos Williams, και πάνω από όλους, ο Delmore Schwartz, στου οποίου τη μνήμη αφιέρωσε ο Berryman τη συλλογή αυτή καθώς και τα Dream Songs 146-157 και το 344.[64]
Ωστόσο, ο Robert S. Phillips εύστοχα παρατηρεί ότι:
Ωστόσο, κανένας από αυτούς του προσωπικούς ή δημόσιους θανάτους δεν έχει τόσο περίοπτη θέση στον τόμο όσο η αυτοκτονία του πατέρα του Berryman η οποία είναι, κατά μία έννοια, το κύριο θέμα αυτή της συλλογής.[65]
Και αυτό καταμαρτυρούν πολλά από τα Dream Songs των δύο συλλογών (76, 143, 145, 241, 235, 384).[66] Το Dream Song 384[67] είναι ιδιαίτερο:
The marker slants, flowerless, day’s almost done,
I stand above my father’s grave with rage,
often, often before
I’ve made this awful pilgrimage to one
who cannot visit me, who tore his page
out: I come back for more,
I spit upon this dreadful banker’s grave
who shot his heart out in a Florida dawn
O ho alas alas
When will indifference come, I moan & rave
I’d like to scrabble till I got right down
away down under the grass
and ax the casket open ha to see
just how he’s taking it, which he sought so hard
we’11 tear apart
the mouldering grave clothes ha & then Henry
will heft the ax once more, his final card,
and fell it on the start.
Η αγορά λοξοδρομεί, χωρίς λουλούδια, η μέρα σχεδόν πάει,
στέκομαι πάνω από τον τάφο του πατέρα μου με οργή,
συχνά, συχνά & πριν
πήγα αυτό το προσκύνημα σε κάποιον
που δεν μπορεί να με επισκεφτεί, που έσκισε τη σελίδα του
τελείως: επιστρέφω και για άλλα,
φτύνω πάνω στον τάφο αυτού του απαίσιου τραπεζίτη
που έριξε στην καρδιά του μιαν αυγή στη Φλόριντα
Ω, ωιμέ ωιμέ
Πότε αυτή η αδιαφορία θα έρθει, βογκώ και ουρλιάζω
θα ’θελα να αναρριχώμαι μέχρι να πέσω ευθεία κάτω
πέρα κάτω από το γρασίδι
και να τσεκουρώσω το φέρετρο να ανοίξει χά να δω
απλώς πως τού ’ρχεται, που τό ’κλεισε τόσο σφιχτά
θα κάνουμε κομμάτια
τα ρούχα που σαπίζουν στον τάφο χά & τότε ο Henry
θα σηκώσει άλλη μία το τσεκούρι, το τελευταίο του χαρτί,
και θα το ρίξει στην αρχή.
Το ποίημα είναι σχεδόν ξεκάθαρα εξομολογητικό· εδώ, η μετάβαση από το α΄ ενικό πρόσωπο στο α΄ πληθυντικό και μετά στο γ΄ ενικό πρόσωπο δεν μπορεί να μας μπερδέψει. Ακόμη και αν η αφηγηματική φωνή του ποιήματος ταυτίζεται με τον ποιητικό πρωταγωνιστή, τον Henry, αυτή η ταύτιση δεν μας απαγορεύει να προβούμε στην υπόθεση ο Henry είναι μάλλον ο ίδιος ο Berryman. Ο Robert S. Phillips γράφει για αυτό το Dream Song:
Η «αδιαφορία» προς το θάνατο του πατέρα του, την οποία και διακηρύσσει τόσο έντονα για να την αποκτήσει, προφανώς δεν επετεύχθη ποτέ […].[68]
Συμπεράσματα.
Σε μία κριτική του για το ποίημα “Skunk Hour” του Robert Lowell, ο ίδιος ο Berryman έγραψε:
Για λόγους εύκολης αναφοράς, με ένα ποίημα τόσο προσωπικό, υπέθετα ότι το ποιητικό «εγώ» είναι ο ίδιος ο ποιητής, όμως φυσικά ο αφηγητής δεν μπορεί ποτέ να είναι ο ίδιος ο συγγραφέας, ο οποίος είναι ένα πρόσωπο με διεύθυνση, Α.Μ.Κ.Α., χρέη, γούστα, μνήμη, προσδοκίες.[69]
Η διάκριση μεταξύ ποιητή και ποιητικού εγώ, όπως από την ανωτέρω λιτή διαπίστωση του Berryman εξάγεται, φαίνεται ότι έμμεσα επαναλαμβάνει την ρήση ότι τα Dream Songs αποτελούν ποιήματα για τον Henry και όχι για τον ίδιο τον Berryman. Αυτό είναι ένα συμπέρασμα που είδαμε ότι σε κάποια ποιήματα του Berryman δεν φαίνεται ότι ως αφηγηματικό σχήμα δεν λειτουργεί. Ωστόσο, θα αδικούσαμε τον ποιητή αν δεν οδηγούμασταν σε αυτό το συμπέρασμα μέσω από ειδικές υποθέσεις βασισμένες σε προσεγγίσεις και αναλύσεις του ποιητικού περιεχομένου. Ο ενιαίος χαρακτήρας του ποιήματος, ως μοντέρνου έπους, μας τονίζει ίσως ότι μπορεί στις διαπιστώσεις μας να κάνουμε και οικτρό λάθος· στο Dream Song 366[70] διαβάζουμε το εξής δίστιχο:
These Songs are not meant to be understood, you understand.
They are only meant to terrify & comfort.
Αυτά τα ποιήματα δεν έχουν σκοπό να γίνουν κατανοητά, αν με καταλαβαίνεις.
Έχουν σκοπό να τρομοκρατούν και να παρηγορούν.
Για το οποίο 366ο Dream Song ο Steven K. Hoffman γράφει:
Όπως με τους συγχρόνους, ωστόσο, ο εξομολογητικός πρωταγωνιστής έχει έλλειψη από ηρωικές ποιότητες που είναι αναγκαίες για να υπερκεράσει τις εκάστοτε συνθήκες· επομένως, η καταφατική του ικανότητα είναι ξεκάθαρα βουβή και αμφίθυμη. Υπό αυτή την οπτική, το προηγηθέν αινιγματικό σχόλιο στο Dream Song 366 λαμβάνει ένα επιπλέον διαυγές νόημα: «Αυτά τα ποιήματα δεν έχουν σκοπό να γίνουν κατανοητά, αν με καταλαβαίνεις. / Έχουν σκοπό να τρομοκρατούν και να παρηγορούν.» Αυτό που είναι τρομακτικό στην περίπτωση της εξομολογητικής ποίησης είναι ακριβώς η διείσδυσή της στις πρωταρχικές υπαρξιακές συνθήκες του βίου κάθε στιγμή, καθώς επίσης και στις συγκεκριμένες σύγχρονές μας δυσκολίες.[71]
Τον συναισθηματικό λυρισμό στον οποίο προτρέπει ο ποιητής τον αναγνώστη μπορούμε κάλλιστα να τον ξεπεράσουμε με την προτροπή του Jack V. Barbera:
Ο αφηγητής όλων των [Dream] Song είναι, φυσικά, ο Henry, από τον οποίο ο Berryman έχει διακρίνει εαυτόν σε ένα προλογικό Σημείωμα στην οριστική συλλογή The Dream Songs. Ωστόσο, ο Henry μοιάζει τόσο πολύ με τον Berryman σε πάρα πολλά σημεία, που οι αναγνώστες τον έχουν συνεπώς πάρει για τον ίδιο τον ποιητή. Στην πραγματικότητα, το να γνωρίζεις λεπτομέρειες από τη ζωή του Berryman συχνά σου διαλευκαίνει τα σκοτεινά σημεία πολλών [Dream] Songs. Παρόλο που ο Henry διαμαρτύρεται στο [Dream] Song 366 ‒«Αυτά τα ποιήματα δεν έχουν σκοπό να γίνουν κατανοητά, αν με καταλαβαίνεις. / Έχουν σκοπό να τρομοκρατούν και να παρηγορούν»‒, αυτό δεν σημαίνει ότι τούτη η άποψή του συνεχίζει να ισχύει ακόμη. Αν, πάλι, συμπίπτει με του Berryman, αυτό δεν σημαίνει ότι πρέπει να την ακολουθήσουμε κατά γράμμα. Δεν θα πρέπει να ντρεπόμαστε που προσπαθούμε να αντιληφθούμε αυτό το οποίο έχει σκοπό να τρομοκρατεί και να παρηγορεί.[72]
Βιβλιογραφία
John Berryman, The Dream Songs, Farrar · Straus · Giroux, New York (1959) 1986 [10th printing].
Helen Vendler, Poems, Poets, Poetry. An Introduction and Anthology, Bedford Books of St. Martin’s Press, Boston 1997.
Robert Lowell, Collected Prose, edited and introduced by: Robert Giroux, Farrar/Straus/Giroux, New York 1987.
Robert S. Phillips, The confessional poets, preface by: Harry T. Moore, Southern Illinois University Press: Carbondale and Edwardsville ‒ Feffer & Simons, Inc.: London & Amsterdam, 1973.
- L. Rosenthal, The New Poets. American and British Poetry since World War II, Oxford University Press, New York 1967.
Anthony Ostroff (ed.), The Contemporary Poet as Artist and Critic. Eight Symposia, Little, Brown and Company, Boston & Toronto 1964.
Nerys Williams, Contemporary Poetry, Edinburgh University Press, Edinburgh 2011.
Steven K. Hoffman, “Impersonal Personalism: The Making of a Confessional Poetic”, ELH, Vol. 45, No. 4, pp. 687-709.
Deborah Forbes, Sincerity’s Shadow. Self-Consciousness in British Romantic and Mid-Twentieth-Century American Poetry, Harvard University Press, Cambridge (MA) – London 2004.
John Haffenden, “The beginning of the end: John Berryman, December 1970 to January 1971”, Critical Quarterly, vol. 18, no 3, pp. 81-90.
Luke Spencer, “ ‘The pieces sat up & wrote’: art and life in John Berryman’s Dream Songs”, Critical Quarterly, vol. 29, no. 1, pp. 71-80.
Catherine Fitzpatrick, “Friendship and Confession: Saul Bellow and John Berryman”, English, vol. 63, no. 241, pp. 132-152.
Philip Coleman , “The Scene of Disorder: John Berryman’s “Formal Elegy””, Irish Journal of American Studies, Vol. 8 (1999), pp. 201-223.
Jo Gill (ed.), Modern Confessional Writing. New Critical Essays, Routledge, London & New York 2006.
Brendan Cooper, ““We Want Anti-models”: John Berryman’s Eliotic Inheritance”, Journal of American Studies, vol. 42, no. 1, pp. 1-18.
Brendan Cooper, “John Berryman Reconsidered: Cold War Politics in Dream Song 59”, The Explicator, vol. 66, no. 3, pp. 139-142.
Stephen Minot, “Speaking in Tongues: John Berryman and the Lure of Obscurity”, The Sewanee Review, vol. 111, no. 3, pp. 423-434.
Christopher Beach, The Cambridge Introduction to Twentieth-Century American Poetry, Cambridge University Press, Cambridge & New York 2003.
Christopher MacGowan, Twentieth-Century American Poetry, Blackwell Publishing, Malden (MA) & Oxford & Charlton (2004) 2005 (2nd reprint).
Jack V. Barbera, “Berryman’s Dream Song 110”, The Explicator, vol. 38, no. 3, pp. 29-31.
Samuel Fisher Dodson, Berryman’s Henry. Living at the Intersection of Need and Art, Rodopi, Amsterdam & New York (NY) 2006.
Harold Bloom (ed.), John Berryman, introduction by: Harold Bloom, Chelsea House Publishers, New York & Philadelphia 1989.
[1] Μετάφραση του πίνακα χρονολογιών (“Chronology”) στο: Harold Bloom (ed.), John Berryman, introduction by: Harold Bloom, Chelsea House Publishers, New York & Philadelphia 1989, pp. 165-167.
[2] «Ο Berryman δημοσίευσε άρθρα και κριτικές για πολλούς συγγραφείς ως μέρος της ακαδημαϊκής του εργασίας και μια ψυχολογική βιογραφία με το τίτλο Stephen Crane το 1950.» (Christopher MacGowan, Twentieth-Century American Poetry, Blackwell Publishing, Malden & Oxford & Charlton (2004) 2005 (2nd reprint), p. 100).
[3] Robert S. Phillips, The confessional poets, preface by: Harry T. Moore, Southern Illinois University Press: Carbondale and Edwardsville ‒ Feffer & Simons, Inc.: London & Amsterdam, 1973, p. 1· βλ.κ. M. L. Rosenthal, The New Poets. American and British Poetry since World War II, Oxford University Press, New York 1967, p. 25· Steven K. Hoffman, “Impersonal Personalism: The Making of a Confessional Poetic”, ELH, Vol. 45, No. 4, footnote 1, p. 706· Catherine Fitzpatrick, “Friendship and Confession: Saul Bellow and John Berryman”, English, vol. 63 no. 241, footnote 4, p. 134.
[4] Steven K. Hoffman, “Impersonal Personalism: The Making of a Confessional Poetic”, ibid., p. 688.
[5] Robert S. Phillips, The confessional poets, ibid., p. 1.
[6] Robert S. Phillips, ibid., p. 8.
[7] Robert S. Phillips, ibid., p. 12.
[8] Deborah Forbes, Sincerity’s Shadow. Self-Consciousness in British Romantic and Mid-Twentieth-Century American Poetry, Harvard University Press, Cambridge (MA) – London 2004, p. 105.
[9] Samuel Fisher Dodson, Berryman’s Henry. Living at the Intersection of Need and Art, Rodopi, Amsterdam & New York (NY) 2006, pp. 12-13.
[10] Steven K. Hoffman, ibid., p. 691.
[11] Robert S. Phillips, ibid., p. 9.
[12] Steven K. Hoffman, ibid., pp. 693-694.
[13] Deborah Forbes, Sincerity’s Shadow…, ibid., p. 101.
[14] Όπως γράφει και ο Robert S. Phillips (ibid., p. 101): «Η εξομολογητικότητα δεν είναι συνώνυμη με την τέχνη. Είναι η επιλογή στοιχείων από όλα εκείνα που ίσως κάποιος να εξομολογηθεί, η οποία οδηγεί στην ποίηση.»
[15] Robert S. Phillips, ibid., p. xii· Steven K. Hoffman, ibid., p. 689.
[16] Steven K. Hoffman, ibid., pp. 689-690.
[17] Steven K. Hoffman, ibid., pp. 690.
[18] Robert S. Phillips, ibid., pp. xii-xiii, 14-15· M. L. Rosenthal, The New Poets…, ibid., pp. 130-131.
[19] «Ο Rosenthal στην Αμερική και ο A. Alvarez στην Αγγλία υπήρξαν μεταξύ των πρώτων που επαίνεσαν τον Lowell, την Plath, και τον Berryman για αυτό που έμοιαζε με μία νέα και δυναμική ειλικρίνεια για τα πιο επώδυνα στοιχεία της προσωπικής εμπειρίας.» (Luke Spencer, “‘The pieces sat up & wrote’: art and life in John Berryman’s Dream Songs”, Critical Quarterly, vol. 29, no. 1, p. 71.)
[20] Catherine Fitzpatrick, “Friendship and Confession: Saul Bellow and John Berryman”, English, vol. 63, no. 241, p. 139.
[21] Elizabeth Gregory, “Confessing the body: Plath, Sexton, Berryman, Lowell, Ginsberg and the gendered poetics of the ‘real’”, Modern Confessional Writing. New Critical Essays, Jo Gill (ed.), Routledge, London & New York 2006, p. 33.
[22] Elizabeth Gregory, “Confessing the body: Plath, Sexton, Berryman, Lowell, Ginsberg and the gendered poetics of the ‘real’”, ibid., p. 34.
[23] Elizabeth Gregory, ibid., p. 42.
[24] John Berryman, The Dream Songs, Farrar · Straus · Giroux, New York (1959) 1986 [10th printing], p. vi, [εφεξής: The Dream Songs].
[25] John Haffenden, The Life of John Berryman, ARK Paperbacks, London & Boston & Melbourne & Henley (1982) 1983 [1st paperback print], pp. 206-207.
[26] Brendan Cooper, ““We Want Anti-models”: John Berryman’s Eliotic Inheritance”, Journal of American Studies, vol. 42, no. 1, p. 6.
[27] Brendan Cooper, ““We Want Anti-models”: John Berryman’s Eliotic Inheritance”, ibid., p. 11.
[28] Brendan Cooper, ibid., pp. 11-12.
[29] Brendan Cooper, ibid., p. 17.
[30] Philip Coleman, “The Scene of Disorder: John Berryman’s “Formal Elegy””, Irish Journal of American Studies, vol. 8, p. 218.
[31] Christopher Beach, The Cambridge Introduction to Twentieth-Century American Poetry, Cambridge University Press, Cambridge & New York 2003, p. 165.
[32] Περί επίδρασης του Eliot στο ποιητικό οπλοστάσιο του John Berryman.
[33] Brendan Cooper, “John Berryman Reconsidered: Cold War Politics in Dream Song 59”, The Explicator, vol. 66, no. 3, p. 140.
[34] Elizabeth Gregory, ibid., p. 34.
[35] Samuel Fisher Dodson, Berryman’s Henry. Living at the Intersection of Need and Art, Rodopi, Amsterdam & New York (NY) 2006, p. xi.
[36] Robert Lowell, Collected Prose, edited and introduced by: Robert Giroux, Farrar/Straus/Giroux, New York 1987, p. 108.
[37] Robert Lowell, ibid., p. 111.
[38] Robert S. Phillips, ibid., pp. 12-13.
[39] Robert S. Phillips, ibid., p. 93.
[40] Robert S. Phillips, ibid., p. 93.
[41] M. L. Rosenthal, ibid., p. 119.
[42] Steven K. Hoffman, ibid., p. 695.
[43] Robert Lowell, ibid., p. 108· βλ.κ. M. L. Rosenthal, ibid., pp. 119-120.
[44] «Κατά το τεσσαρακοστό του έτος, ο πατέρας του John Berryman, ο John Allyn Smith, αυτοκτόνησε από ένα σύνολο λόγων, τον Ιούνιο του 1926. Σε κάποιο στιγμή της ζωής του, είτε εντός ημερών είτε εντός ετών από αυτή την κρίση, ο John Smith o Νεώτερος ‒ο οποίος αργότερα επέλεξε το όνομα του θετού του πατέρα, John Berryman‒ ένιωσε καταρρακωμένος από την αυτοκτονία του πατέρα του. Η διάκριση που γίνεται εδώ είναι σημαντική. Ο Berryman ήταν ίσως περισσότερο από όλα επηρεασμένος από την ίδια την ιδέα του θανάτου του πατέρα του από αυτοπρόκλητη βία. Είναι σημαντικό σε κάθε ερευνητική προσπάθεια πάνω σε αυτό το θέμα να γίνεται η διάκριση μεταξύ του πραγματικού λόγου του θανάτου του πατέρα του και αυτού που ο Berryman πίστευε ότι έλαβε χώρα, καθώς και ανάμεσα στην δική του πιθανή αντίληψη του γεγονότος ‒την τρομερή απιθανότητα ότι την είδε με τα μάτια του ή ότι ήταν εκεί κοντά όταν συνέβη‒ και της μετέπειτα συνειδητοποίησης του περιστατικού. Μεγάλο μέρος της πνευματικής ενέργειας του Berryman στα κατοπινά χρόνια εναποτέθηκε στην ενασχόληση με την αυτο-ανάλυση, μία μακρά διαδικασία μέσω της οποίας προσπάθησε να ανακαλύψει αν η αυτοκτονία του πατέρα του ‒η οποία συνέβη όταν ο ίδιος ήταν 11 χρονών‒ είχε πράγματι καταστροφικά αποτελέσματα στην ψυχολογική του ανάπτυξη, που πίστευε ή που τον οδήγησαν να πιστεύει πως είχε, ή μήπως δικαιολογούσε εκ των υστέρων τις νευρώσεις του και τις απέδιδε σε αυτό το σκοπό.» (John Haffenden, “The beginning of the end: John Berryman, December 1970 to January 1971”, Critical Quarterly, vol. 18, no 3, p. 81.)
[45] The Dream Songs, p. 3.
[46] Samuel Fisher Dodson, ibid., p. 33.
[47] The Dream Songs, p. 7.
[48] Helen Vendler, Poems, Poets. Poetry. An Introduction and Anthology, Bedford Books of St. Martin’s Press, Boston 1997, p. 159.
[49] Helen Vendler, Poems, Poets. Poetry…, ibid., p. xii.
[50] Steven K. Hoffman, ibid., pp. 700-701.
[51] The Dream Songs, p. 16.
[52] Catherine Fitzpatrick, ibid., p. 148.
[53] Nerys Williams, Contemporary Poetry, Edinburgh University Press, Edinburgh 2011, pp. 8-9.
[54] Deborah Forbes, ibid., p. 103.
[55] Luke Spencer, ibid., pp. 75-76.
[56] Η ελιοτική «σκιά» αυτής της κατακερματισμένης οπτικής της σάτιρας φαίνεται πως αποκαλύπτεται από την προσέγγιση του Brendan Cooper: «Μία ιδιαιτέρως ενδιαφέρουσα περίπτωση ελιοτικής επισκίασης στα [Dream Songs] εμφανίζεται στο Dream Song 14. Σε αυτό, ο Henry οδύρεται «Η ζωή, φίλοι, είναι βαρετή» [“Life, friends, is boring.”]: ο Henry δεν έχει καθόλου «Εσωτερικά Αποθέματα» [“Inner Resources”], μιας και είναι «πολύ βαριεστημένος» [“heavy bored”]. Αυτή η έννοια της βαρεμάρας, κατά τη γνώμη μου, ηχεί την μπωντλερική πλήξη ‒και, κατ’ επέκταση, την οικειοποίηση της έννοιας από τον Eliot. Αυτή η διασύνδεση ίσως να επαληθεύεται αν δώσουμε προσοχή στην ουσία του μεταφυσικής θεματικής αυτού του [Dream] song. Ο Henry μας λέει ότι «ο ουρανός αστράφτει, η θάλασσα η μεγάλη λαχταρά, / εμείς οι ίδιοι αστράφτουμε και λαχταράμε» [“After all, the sky flashes, the great sea yearns, / we ourselves flash and yearn”], και οι εικόνες του ουρανού και της θάλασσας εμφανίζονται επαναλαμβανόμενα σε όλη την έκταση του ποιήματος ως σημάνσεις της θεμελιωδώς κατακερματισμένης φύσης την ανθρώπινης πραγματικότητας· στο τελευταίο [Dream] song, δεν μπορούν να συμφιλιωθούν στη λυτρωτική ενότητα της «μέσης λύσης». Εδώ στο [Dream] song 14 ο αστράφτων ουρανός και η λαχταρούσα θάλασσα συγκρίνεται με, αλλά είναι και διαφορετική από, «εμάς τους ίδιους», με τον εαυτό και τον κόσμο ‒«πράγματα & η ψυχή»‒ να αποσυνδέονται στο μεταχριστιανικό πνευματικό κενό των μέσω του 20ου αιώνα. Στην τελευταία στροφή του [Dream] song, «με κάποιο τρόπο ένα σκυλί / πήρε τον εαυτό του & την ουρά του αρκετά μακριά / σε βουνά ή θάλασσα ή ουρανό» [“and somehow a dog / has taken itself & its tail considerably away / into mountains or sea or sky”], σε ακριβώς αυτά τα αποσυνδεδεμένα σπαράγματα του κόσμου. Η αντιστοιχία που το [Dream] song εγκαθιδρύει με τέτοιες εικόνες-κλειδιά πνευματικής απογοήτευσης μας προσκαλεί να αναγνώσουμε τη λέξη «σκύλος» (dog) ως βλάσφημη τυπογραφική αντιστροφή του «θεού» (god).» (Brendan Cooper, ““We Want Anti-models”…, ibid., p. 13.).
[57] Christopher Beach, The Cambridge Introduction to Twentieth-Century American Poetry…, ibid., p. 167.
[58] The Dream Songs, p. 33.
[59] Steven K. Hoffman, ibid., pp. 698.
[60] Robert Lowell, ibid., p. 110.
[61] M. L. Rosenthal, ibid., p. 120.
[62] Robert S. Phillips, ibid., p. 92.
[63] Robert S. Phillips, ibid., p. 94.
[64] Robert S. Phillips, ibid., p. 93.
[65] Robert S. Phillips, ibid., p. 93.
[66] Robert S. Phillips, ibid., pp. 94-95.
[67] The Dream Songs, p. 406.
[68] Robert S. Phillips, ibid., p. 95.
[69] John Berryman, “Despondency and Madness”, p. 104, στο: Anthony Ostroff (ed.), The Contemporary Poet as Artist and Critic. Eight Symposia, Little, Brown and Company, Boston & Toronto 1964.
[70] The Dream Songs, p. 388.
[71] Steven K. Hoffman, ibid., pp. 699.
[72] Jack V. Barbera, “Berryman’s Dream Song 110”, The Explicator, vol. 38, no. 3, p. 30.
Ο Γιώργος Μακρίδης είναι γεννημένος στη Ρόδο, αλλά μόνιμος κάτοικος της Σταυρούπολης Θεσσαλονίκης. Είναι απόφοιτος τμήματος Φιλοσοφίας και στα ενδιαφέροντά του περιλαμβάνονται οι σχέσεις φιλοσοφίας και λογοτεχνίας, η θεωρία και η πρακτική της μετάφρασης καθώς και η Ποίηση.